Продолжение (теперь про Цоя)

[beloebezmozgloe]

«ГЕРОЙ»
От «текста смерти» Башлачева по целому ряду моментов прин-ципиально отличается «текст смерти» другого представителя рок-культуры – Виктора Цоя. Различия между этими двумя «текстами смерти» прослеживаются и в их возникновении, и в бытовании, и в содержании.
«Текст смерти» Цоя начал формироваться, как это ни парадок-сально звучит, еще при жизни художника во многом, как нам пред-ставляется, под влиянием самоубийства Башлачева. Но окончательно этот текст воплотился лишь после трагической гибели Цоя.
В плане бытования «текст смерти» Цоя отличается от башлачев-ского тем, что имеет более широкий спектр непосредственных источ-ников: кроме поэтического наследия, личной жизненной позиции и воспоминаний современников. Цоевский «текст смерти» активно формировался под влиянием имиджа исполнителя, контекста мировой рок-культуры и кинематографа, в частности, фильмов «АССА» и «Игла», в которых Цой снимался. Шире в сравнении с башлачевским и репродукция «текста смерти» Цоя – к средствам массовой инфор-мации, активно эксплуатирующим воспоминания современников о Цое, добавляется устное народное творчество.
Цоя, по всей видимости, следует признать наиболее мифологи-зированной фигурой русского рока. Связано это с тем, что по целому ряду причин (своеобразие исполнительского и поэтического дарова-ния Цоя, ориентация прежде всего на молодежную аудиторию, спе-цифика субъекта и тематики песен) цоевский биографический миф, родившийся в лоне рок-культуры, очень быстро стал фактом культу-ры массовой, где активно бытует и по сей день. Отметим, что в био-графическом мифе Цоя актуализируется ситуация, которую в качест-ве распространенной в культуре описал Михаил Берг: «Нередко ху-дожник, принципиально отвергавший коммерческое искусство или находившийся в оппозиции к нему, живший в богемной или андер-граундной среде, вдруг добивался успеха. И сама волна успеха пере-носила его через границы герметичности и неизвестности и делала его как бы классиком или музейным художником, и его произведения становились коммерческими» .
Вышесказанное позволяет более внимательно прочесть «текст смерти» Виктора Цоя вне зависимости от подчас скептических суж-дений о его поэтическом даровании.
Своеобразной квинтэссенцией цоевского «текста смерти», осно-ванной на биографическом мифе и предвосхитившей его бытование после гибели музыканта, стала опубликованная в «Комсомольской правде» информация о смерти Цоя. Приведем некоторые выдержки из этой заметки: «15 августа в Юрмале Виктор Цой разбился на мото-цикле <…> Для молодого поколения нашей страны Цой значит боль-ше, чем иные политические лидеры, целители и писатели. Потому что Цой никогда не врал и не лицедействовал. Он был и остался самим собой. Ему нельзя не верить. Из всех наших легендарных рокеров, прекрасных певцов и поэтов Цой – единственный, у кого нельзя про-вести грань между образом и реальностью, тем, что он пел, и тем, как он ушел. И его уход – еще один “сюжет для новой песни”, ненаписан-ной, но, кажется, не раз прочувствованной. Одиночество, справедли-вость, доброта и черный цвет монаха – таков Цой, в “Кино”, в кино, ежедневно. Это большая честная романтика. Мы пошли вслед за Цо-ем, наплевав на цинизм, безверие и общую смутность нашего време-ни. И правильно сделали <…> Так что Цой остается с нами – и это не пустые слова. И все же… теперь – легенда» . Автора этой заметки – Артема Троицкого нельзя назвать мифотворцем [ой ли? Еще как! Можно и должно!]. Он просто высказал все то, что цоевский биогра-фический миф накапливал в течение жизни музыканта и что оказа-лось востребованным сразу после его трагической гибели. Отметим, что Троицкий буквально через пару дней в той же газете извинился за фактическую ошибку из приведенной выше заметки: «Прошу проще-ния за неточность, допущенную “по горячим следам”: Цой ехал не на мотоцикле, а на “Москвиче”» . Но, согласимся, именно мотоцикл как нельзя лучше вписывается в репродуцированный Троицким «текст смерти» Цоя, поэтому фактическую ошибку вполне можно рассмат-ривать как важный знак цоевского биографического мифа. И уже на основе заметок Троицкого можно наметить основные семы «текста смерти» Виктора Цоя – это: был и остался самим собой, черный цвет как доминанта внешнего облика, жизнетворчество, одиночество, романтик… Тем более, что миф о смерти Цоя мало изменился за прошедшие годы: «Восемь лет назад где-то надломилось <…> Восемь лет назад с нами был Цой. Восемь лет назад с нами его не стало. За это время имя Виктора Цоя превратилось в легенду. Присущий ему еще при жизни ореол таинственности стал еще более заметным. Он ушел, находясь на самом пике своей популярности, так и не поставив точку. Его смерть стала загадкой» .
Как видим, восприятие смерти Цоя в очень малой степени соот-носится с восприятием смерти Башлачева – перед нами совершенно иные составляющие. Причем только вышеприведенными семами «текст смерти» Цоя не ограничивается. Можно отметить нашедшие выражение в прессе семы героя (последнего героя, киногероя, кумира), мистическую подоплеку смерти Цоя, распространенную версию об убийстве музыканта, вплоть до сем святой и поэт. Рассмотрим фак-ты репродукции этих сем.
Андрей Тропилло отметил: «Плохо так говорить о Цое, но он ушел вовремя. По крайней мере это дало возможность на старом уровне, ничего не меняя, создать легенду о Викторе Цое и группе “КИНО”» . И эта легенда осознанно, по мнению многих, творилась Цоем всей его жизнью (сам певец говорил: «Каждый сам творит свою биографию» ), творилась, если можно так выразиться, на мессиан-ском уровне: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победи-тельно, но с полным ощущением себя персонажем приключенческого романа или кинобоевика» (Артем Троицкий); «он понимал, что ему выпала особая миссия в жизни» (Джоанна Стингрей); «Посланный для нас, нам, он, возможно, свою высокую миссию художника и Че-ловека совершил, приоткрыв нам глаза на совершенно иное понима-ние действительности» (Александр Ягольник); «С такой концентра-цией мифов и легенд вокруг одного человека я тоже никогда раньше не сталкивался» (Алексей Учитель)…
Высказывания подобного рода были в 1995 году осмыслены Андреем Бурлакой, который попытался отрефлексировать цоевский «текст смерти», тем самым демифологизировав его: «Цой уже самим фактом своей гибели, безвременной, неожиданной, а потому вдвойне драматичной, дал повод для небывалого всплеска общественных эмо-ций и оказался поспешно канонизирован: как следствие, его образ в сознании огромного числа поклонников приобрел благостные (и, во многом, ненатуральные) черты православного святого <…> Как-то мне пришло в голову, что на самом деле в моем сознании существуют два достаточно разных человека по имени Цой: один времен открытия рок-клуба, 1981 – 1983, такой немного смешной и застенчивый юно-ша в бежевом бархатном камзольчике, не очень в себе уверенный, даже робкий <…> А другой тот – Настоящий Герой, неизменно в черном, почти все время мрачный, хотя и с легким намеком на иро-ничную улыбочку где-то за краем губ <…> Кстати, в “Игле” Цой сыг-рал не какого-то абстрактного рыцаря без страха и упрека, и не само-го себя, как полагали многие, а ЦОЯ, каким его ПРЕДСТАВЛЯЛИ СЕБЕ многие. Звезду по имени Цой, символическую фигуру» . Разу-меется, эти «здравые рассуждения» вряд ли способны были поколе-бать мифологические представления о святости Цоя, его мессианской роли. И пример тому – работа З. Кадикова «По следам пророка света: Расшифровка песен Виктора Цоя», где автор опираясь на тексты пе-сен, утверждает, что Цой – «призванный пророк Иисуса Христа <…> патриарх тысячелетий» , что личность автора песен – «великое ду-ховное существо со специальной миссией от Иисуса Христа, и оче-видно, что миссия эта – последняя перед очень скорыми глобальными переменами на Земле» и т.п. Перед нами не столько факт аудитор-ного мифотворчества, сколько индивидуальная концепция, которую даже самые истовые поклонники Виктора Цоя вряд ли способны вос-принимать всерьез. Однако канонизация рок-музыканта вещь в рус-ской культуре не редкая – достаточно вспомнить отношение поклон-ников к личности Б. Гребенщикова в середине 80-х, а также К. Кинче-ва в середине 90-х. И святость Цоя (разумеется, не в кадиковском изводе) может считаться важной семой цоевского «текста смерти».
Между тем гораздо более частотными оказываются семы «тек-ста смерти», соотносимые с имиджем Виктора Цоя. Возможно, имен-но «портретные характеристики» стали основой «текста смерти» Цоя. Вот лишь некоторые примеры: Цой «навсегда остался в моей памяти: в длинном черном пальто, в желтом свитере <…> черных штанах и желтом шарфике» (Нина Барановская); «Остались от дружбы с ним цвета – черный и желтый. Черный – понятно, избранный стиль; жел-тый – не от корейской крови, от солнца <…> Остались ощущения: не-зыблемость, вечность. Это уже прерогатива Востока» (Александр Липницкий). Еще при жизни музыканта черный цвет стал его визит-ной карточкой: «Самым загадочным персонажем в тусовке был Цой (как стало ясно впоследствии, это не кличка) – молчаливый, отчуж-денный, исполненный чувства собственного достоинства, одетый в черное <…> он ничем не запятнал своего строго черного “прики-да”» (Артем Троицкий); «Все черное – сумки, куртки, футболки, туфли, сапоги <…> Он не был рабом вещей, но в одежде был рабом черного цвета» (Юрий Белишкин). Заметим, что желтый (несмотря на то, что «у Вити было совершенно фантастическое пристрастие к желтому цвету <…> Цой очень любил желтые свитера, шарфики, цве-ты, все что угодно» (Нина Барановская), и что киноманы на могилу певца «приносят цветы, причем стараются купить желтые (любимый цвет В. Цоя)» ), не получил такой знаковой нагрузки в «тексте смер-ти» Цоя, как черный. Не стоит повторять, какую символическую на-грузку несет черный цвет и, соответственно, какую функцию сыграл этот цвет в «тексте смерти» Цоя. Достаточно отметить, что «кинома-ны одеваются в черное (как В. Цой)» , что у Цоя «есть поклонники, которые “тащатся” на внешнем – черной куртке, восточном разрезе глаз, стройной фигуре, горделивой осанке» (Александр Житинский). Интересно, что у Цоя в советской культуре был непосредственный объект для подражания именно в плане имиджа. Андрей Панов вспо-минал о Цое: «Особенно он любил Боярского <…> было заметно очень. Он ходил в театры, знал весь его репертуар, все его песни. Ему очень нравилась его прическа, его черный бонлон, его стиль. Цой го-ворил: “Это мой цвет, это мой стиль”. И действительно, знал и испол-нял репертуар Боярского очень неплохо» . Исходя из этого можно говорить и о возможном моделировании Цоем не только внешнего облика «под Боярского», но и заимствовании модели поведения, свя-занной с героикой ряда ролей Боярского в кино и театре.
Важной семой имиджа Цоя становится и его восточная внеш-ность («Его сила в духе, а не в кулаках. Может быть, здесь с наи-большей силой выразились его восточные корни» (Александр Жи-тинский)), которая наряду с черным цветом формирует совершенно особый тип мифологического героя. Интересно, что совсем недавно «восточная внешность» Цоя была иронически обыграна Б. Гребенщи-ковым в «японской» песне «Пока несут саке» с альбома «Ψ»: «Но как только я засыпаю в восточных покоях, мне снится Басё с плакатом: “Хочу быть, как Цой”» . Но это лишь частный случай. Смерть же ге-роя непременно обрастает целым комплексом, в первую очередь, мистических моментов. И «текст смерти» Цоя, пожалуй, как никакой другой, наполнен мистической семантикой.
Мистика является одной из важнейших сем цоевского «текста смерти» в современной фольклорной традиции. Так, среди многочис-ленных устных рассказов о Цое «киноманы отдают предпочтение “мистическим” текстам, причем одна из групп посвящена факту смер-ти В. Цоя» . Примером такого текста может служить рассказ одной из девушек, пересказавшей свой разговор с Цоем на «подсознатель-ном» (!) уровне: «Понимаешь, в тот момент, когда я заметил автобус, мне показалось, что меня уже как бы нет <…> В следующие секунды реальность вернулась ко мне – автобус был еще на достаточно безо-пасном расстоянии. А еще через две-три секунды я вошел в то же са-мое состояние. Понимаешь, ну как в кино. Забавно – кино было чер-но-белым. В тот миг мне было все равно, по какой полосе ехать, как и куда – я прекрасно осознавал, что сейчас кадр сменится… И он дей-ствительно сменился. Но как-то грубо, как будто ножницами выреза-ли. И все – время остановилось. Мое время истекло» . Этот рассказ в плане мистического наполнения интересен и как факт возможности общения киноманки с кумиром, и с содержательной точки зрения – как пример мистифицированного культурой факта гибели Цоя. Ак-тивно киноманами эксплуатируется традиционная мистическая сим-волика смерти в граффити и оформлении своего облика .
Мистический аспект присутствует и в воспоминаниях о Цое близких к нему людей. Так, режиссер Рашид Нугманов вспоминает сон, приснившийся ему утром 15 августа 1990 года – в день гибели певца. Цой во сне Нугманова произнес фразу: «Оказалось, что я под-писал контракт и уже не могу отказаться. Я не хочу сниматься в этом фильме, но я вынужден» . Нугманов комментирует: «для меня теперь ясно, что это был за контракт. Иногда в голову приходят банальные мысли, что если б все сразу правильно понять, позвонить ему, может, что-то удалось бы изменить» . Юрий Белишкин вспоминает: «Я уго-ворил Виктора выпустить клишированные афиши для ленинградских концертов в “Юбилейном” и СКК. Все понимали, что нужны они не для рекламы, а для истории. Но он меня удивил и озадачил, попросив, чтобы вся афиша была черной, как я тогда говорил, траурной» . Б. Гребенщиков рассуждает о духе, «который с Витькой работал, – он меня всегда потрясал. Это было что-то типа лермонтовского Демона или Манфреда, только гораздо интереснее и приятнее. Огромного масштаба существо, полное неприятия бессмысленности жизни» . Близкую точку зрения высказывает А. Ягольник, для которого Цой «простой смертный человек, возможно, как личность не понятый до конца (или вообще не понятый?) нами, теми, для кого был наверное, ниспослан свыше: Богом ли, дьяволом ли?» . Как бы в продолжение этой мысли многие акцентируют внимание на том, что уход Цоя про-изошел по воле свыше: «Я считаю, что у него был еще очень большой творческий запас. Поэтому мне кажется, что это самая печальная и трагическая ошибка кого-то там, кто над нами» (Нина Барановская); «и единственное, во что мне остается верить, – это что на то была Бо-жья воля, что такова его судьба» (Джоанна Стингрей). Похожие мнения бытуют и среди поклонников певца: «Почему Господь так не-справедлив? Он забирает первыми лучших и самых любимых <…> Единственное, о чем я сейчас молюсь, – чтобы Господь любил Витю так же, как любим его мы, чтобы он берег его душу, раз уж мы не уберегли его тело» (Юля Л., г. Красноярск).
Александр Житинский попытался обобщить подобного рода вы-сказывания: «Феномен короткой и яркой жизни всегда притягивает внимание публики, таит в себе загадку, наводит на размышления, главное в которых – вечный вопрос о предопределенности судьбы, о закономерности трагического исхода для избранного Богом типа лич-ности, именуемой чаще всего Поэтом. Избранник Божий – старое словосочетание, несущее счастье таланта и бремя рока одновременно. Бог избирает человека, чтобы сказать его устами нечто важное, и он же до срока, а точнее, в предопределенный им срок забирает избран-ника к себе» . Нетрудно заметить, что данная точка зрения примени-тельно к Цою почти тождественна точке зрения Кадикова, правда без кадиковской псевдоконкретики. Однако приходится признать, что «слишком много вокруг Цоя происходит такого, что не поддается бо-лее или менее внятному объяснению» (Алексей Учитель). И именно на мистическом уровне «текста смерти» Цоя несколько неожиданно возникает имя Башлачева: «У меня есть подружка, ей пятнадцать лет <…> и вот прошлой зимой она в компании таких же подростков гада-ла на блюдце <…> Она спросила, естественно, о Цое – сколько он проживет? Ответ – двадцать восемь лет! – Какой смертью умрет? – Выбросится из окна. Она мне это рассказывала зимой, мы тогда еще ухмылялись: ну-ну, посмотрим, скоро ему двадцать восемь, а шагать в окно после Башлачева – как-то не того… <…> А теперь я не могу отделаться от мысли, что Виктор просто нашел свой выход, и для не-го пустой “Икарус” на дороге – то же, что окно для Башлачева» (Н.Б., Симферополь).
Как видим, в контексте башлачевского «текста смерти» (сема окно) «текст смерти» Цоя потенциально несет в себе почти весь ком-плекс сем, присущих башлачевскому биографическому мифу. Однако эти потенции оказались востребованными лишь в очень малой степе-ни, на что мы еще обратим внимание. Более того, А. Бурлака попы-тался демифилогизировать собственно мистический аспект «текста смерти» В. Цоя: «как вся жизнь Цоя оказалась мифологизирована, его смерть породила волну всевозможной мистики (часто основанной на прочитанной, да плохо понятой “Розе Мира”) и шаманства, а также лавины “знамений”, “откровений” и прочего по поводу и без пово-да» . Но очевидно, что мистика – одна из важнейших доминант цоев-ского «текста смерти», вызванная, как нам кажется, внешним видом, имиджем певца, а не его песнями, как может показаться на первый взгляд. Хотя в песнях, как это уже было в «тексте смерти» Башлачева, многие пытаются отыскать предвидение собственной гибели: «вы по-слушайте его песни. Такое впечатление, как будто он знал обо всем» (Р.М. Цой); «А когда Виктор погиб – я сел и заново прослушал все его песни. И был потрясен, что почти все они о смерти, о ее предчувствии <…> Мне кажется он предвидел свою судьбу и готовил себя к ней. Я вообще не могу отделаться от ощущения, что есть в Цое нечто ша-манское, потустороннее» (Алексей Учитель). В этом – сходство с «текстом смерти» Башлачева, да и вообще со многими другими тек-стами подобного рода. Но к песням Цоя как важным источникам его «текста смерти» мы обратимся ниже, пока же сконцентрируем внима-ние на еще некоторых семах этого текста.
Так, в среде поклонников Цоя широко распространена версия об убийстве певца. Значение этой версии в «тексте смерти» Цоя в том, что для полной канонизации просто трагической гибели не достаточ-но – герой должен принять мученическую смерть, которая не может быть случайной, как случайна гибель, например, в автокатастрофе. Убийство еще более способствует мифологизации – вспомним «родо-начальников» этого извода – Пушкина и Лермонтова, а так же недав-нюю попытку «переделать» самоубийство Есенина в убийство. Не случайно Марианна Цой оговоривает: «В убийство я не верю. Цой не был человеком, которого кому-то хочется убрать» . Однако версии об убийстве высказываются довольно часто. Так, существует рожден-ная в среде киноманов легенда, что аварию подстроил Кинчев , кото-рому даже пришлось оправдываться: «Вот странное дело, мне иногда даже такие письма приходят, где обвиняют АЛИСУ в смерти Цоя. Просто шиза. “Киношники” и “алисоманы” в Питере враждуют. Странно… Уж на кого меньше всего думал, так это на Цоя. Когда со-общили о его смерти – даже не поверил. Мы тогда в Евпатории были, в футбол играли…» . Однако Кинчев отнюдь не единственный кан-дидат в убийцы Цоя. Александр «Дождь» Проливной приводит целый ряд существующих в народе версий причин убийства Цоя: «- Виктора убили из-за денег. Слишком много у него их стало… – Во всем вино-вата наркомафия, с которой Цой якобы был связан… – Это точно убийство, потому что и в фильме “Игла” его тоже убивают… Выска-зываются и более серьезные аргументы, в которых фигурировали и смена продюсеров группы “Кино”, и распределение выручки с гаст-рольной деятельности, и авторские права…» . Существовали и вер-сии политического свойства. Приведем рассказ, записанный И.Ю. На-заровой от молодого человека по прозвищу Яростный Рокер: «Мус-сировали слухи, что Цоя, например, убили по обстоятельствам поли-тическим, во что я уже тогда не верил. Ну, что, поскольку он был та-ким человеком нового поколения, который требовал перемен: “Мы все ждем перемен”, что КГБ его замочило, убив в автокатастрофе. То, что это была чушь уже тогда, это понятно».
В этом же ряду важное место занимает и версия о возможном самоубийстве (вновь контекст башлачевского «текста смерти» (!) с неизбежным подключением «текстов смерти» и других писателей-самоубийц), за счет чего семантическое поле «текста смерти» Цоя расширяется, обретая совершенно новые характеристики. Напомним, что «для литераторов <…> в высшей степени характерен суицидаль-ный тип поведения» . Г. Рамазашвили пишет, что Гребенщиков «в цоевском финале подозревает суицид: “А я так и вовсе думаю, что он это сам сделал”» . Однако у этой точки зрения есть принципиальные противники – «Видимо, надо слишком плохо знать и понимать Цоя, чтобы утверждать, что он решился пойти на самоубийство. Виктор был предельно осторожный и сдержанный человек <…> Нет, само-убийство – это абсурд» . Может быть, поэтому версия о самоубийст-ве не получила сколько-нибудь широкого распространения в «тексте смерти» Цоя, хотя не исключено, что редукция, а точнее, невостребо-ванность этой семы вызвана башлачевским мифом – для одного на-правления в культуре двух самоубийц многовато.
Однако версия об убийстве (самоубийстве) не может считаться случайной, поскольку она четко вписывается в «текст смерти» певца как попытка еще более героизировать и романтизировать гибель Цоя. Именно семы герой и романтик получили наибольшее распро-странение применительно к фигуре Виктора Цоя после его смерти. Заметим, что сам певец своими высказываниями еще при жизни обо-значил героическое начало собственной биографии. На вопрос кор-респондента волгоградской газеты «Молодой ленинец», о том, что «теперь времена изменились, героизма вроде уже не требуется…», певец ответил: «- Не требуется? Сейчас его нужно еще больше» . Ра-зумеется, такой ответ был во многом спровоцирован журналистским вопросом, но именно сема герой в репродукциях «текста смерти» Цоя оказалось, пожалуй, самой частотной. И хотя певец предупреждал своих поклонников: «Не сотвори себе кумира» , кумир был сотворен еще при жизни. Более того, героическое и романтическое стало «об-щим местом» применительно к личности Цоя еще при его жизни – в 1988-м году А. Житинский в рецензии на альбом «Группа крови» от-метил: «То, что Виктор Цой – романтик и “последний герой”, мы все знали давно» ; Артем Троицкий в 1990-м (до гибели Цоя) написал: «Если я правильно понимаю натуру Цоя, то могу сказать, что перед нами редкий тип прирожденного героя» . И кумир, как объект для подражания, явно соотносился с героическим началом, которое уже после августа 1990-го года репродуцировали люди, близко знавшие певца: «Он ушел достойно, я так считаю. Жил красиво, умер красиво. Последний герой» (Константин Кинчев); «все равно тинэйджерам нужны какие-то кумиры. И я смотрю, кто у нас есть, кого бы выбрал я. И понимаю, что тоже выбрал бы именно такого героя, как Цой» (Максим Пашков); «в этой армии есть воин-единоборец, который на своем квадратном метре всегда борется за справедливость» (Андрей Тропилло). «Мы старались быть честными и искренними в этой рабо-те <имеется в виду книга о Викторе Цое, вышедшая в 1991-м году – Ю.Д.>, как был честен и искренен “последний герой” Виктор Цой» (Александр Житинский). Примечательно, что Житинский при жизни Цоя назвал его «последним героем» с некоторой долей иронии, после же смерти ирония уступила место трагизму, что весьма характерно для «текстов смерти» вообще.
То же можно сказать и о семе романтик. Тем более, что иссле-дователи подчеркивают «общую “литературность” поведения роман-тиков, стремление все поступки рассматривать как знаковые» . А. Житинский на основе этой семы вписал Цоя в историко-литературный контекст: «В поэтической судьбе есть опасный период на рубеже 27-28 лет, когда Поэта подстерегает опасность. Достаточно вспомнить трех национальных гениев – русского Михаила Лермонто-ва, венгерского Шандора Петефи и грузина Николоза Бараташвили, которые ушли из жизни в этом возрасте <…> трагические романтики часто уходят из жизни молодыми» . Сразу оговорим, что Житинский был одним из немногих, кто назвал Цоя Поэтом – эта сема, ключевая для башлачевского «текста смерти», в «тексте смерти» Цоя осталась практически не востребованной. Тогда как отсутствующие в биогра-фическом мифе Башлачева семы герой и романтик удачно вписались в «текст смерти» Цоя, составив его основу. Вот две строки из ано-нимного стихотворения «На смерть Виктора Цоя», датированного 19 августа 1990 г.: «Последний герой похоронен был в праздник Воз-душного Флота / <…> / Прогулка романтика кончена» . Приведен-ный фрагмент строится на цитатах из песен Цоя, т.е. важнейшим ис-точником многих сем, в том числе – герой и романтик, являются соб-ственно песни. В данном случае – «Последний герой» и «Прогулка романтика». Более того, современный исследователь истории русско-го рока пишет об альбоме 1984-го года «Начальник Камчатки»: «Под влиянием Гребенщикова Цой в то время прочно “завис” на “новых романтиках” <…> Атмосфера агрессивного романтизма Блока и Хлебникова, дождливых ночей, одиночества и беспросветного мрака присутствовала практически на всех композициях» . Близко знавший Цоя Александр Липницкий высказывается в том же ключе: «Цой был в лучшем смысле этого слова практичным человеком в быту, именно реализм по жизни охранял романтику его песен» .
В русле семы романтик «текстом смерти» Цоя активно эксплуа-тируется сема одиночка, заявленная опять-таки еще при жизни певца на основании его творчества («Одиночество, отвергающее страх, но лишенное надежды – выбор Виктора Цоя <…> Мир Цоя – братство одиночек, сплоченное отсутствием выхода» ) и опровергаемая в вос-поминаниях о Цое применительно к его биографии: «Часто о Викторе говорят – одиночка. Конечно, говорить можно по-всякому, но что ка-сается конкретно Виктора, то он вообще не любил оставаться один» (Рашид Нугманов). В конечном итоге сема одиночка нашла наиболее адекватное соотнесение поэтического наследия и образа жизни в ка-тегории «индивидуализм»: «Индивидуализм Цоя и понимание им свободы как отсутствия необходимости подчинять свою жизнь чужим планам было не позой, а имманентно присущей характеру чертой» (Андрей Бурлака).
С индивидуализмом Цоя непосредственно связана сема его био-графического мифа: Цой всегда был самим собой. Она возникла пре-жде всего благодаря роли в фильме «Игла» и во многом была спрово-цирована самим Виктором Цоем: «Герой этого фильма в каком-то смысле – человек ниоткуда. Он мне очень близок по духу. Я в прин-ципе ничего не играл, а старался вести себя так, как бы мог себя по-вести в такой ситуации, но в рамках сценария, конечно <…> Я ничего не “создаю”, просто выхожу на сцену и пою. Я сам – образ» ; кор-респондент: «сложилось впечатление, что роль написана именно для вас, вы играли почти себя», Цой: «В какой-то степени так оно и бы-ло» . Отождествление актера и его героя явление весьма распростра-ненное: «показателен процесс создания мифологических биографий кинозвезд, в равной мере автономных как по отношению к отдельным кинотекстам, так и к реальным биографиям артистов и являющихся моделью, активно вторгающейся в любые новые кинотексты, и в са-мую жизнь артиста» . Непосредственным же источником биографи-ческой легенды Цоя в кинематографическом ряду стала личность Брюса Ли. Остановимся на этом аспекте подробнее.
Брюс Ли (как и Цой спустя годы) на вопрос «А в ваших фильмах вы выражаете себя?» ответил: «да – то есть честно и настолько, на-сколько могу» . Как и Цой, Брюс Ли для многих – «это объект для подражания, образец героя» . Некоторые считают, что Брюс Ли был «творческим мыслителем, философом и разносторонне образованным человеком, глубоко проникнувшим в философию китайского даосиз-ма и дзэнбуддизма» и находят «скрытые послания, которые Брюс через фильмы пытался донести до зрителей» . (Как в этой связи не вспомнить «концепцию» Кадикова о текстах-посланиях Виктора Цоя!) Брюса Ли оценивают как учителя – «он выбрал средства массо-вой информации образовательным инструментом для обучения мас-совой аудитории различным философским принципам <…> Результа-том приверженности Ли идее просвещения было то, что из каждого его фильма можно извлечь определенную мораль» ; «во всех его фильмах Ли учит конфуцианскому идеалу воздаяния добром за добро и справедливостью за зло» . Схожие моменты находим и в цоевском мифе – вот, например, реакция поклонников на гибель певца: «И жи-вем так, как этому он нас учил, как жил сам» ; а вот высказывание о Цое известного журналиста: «Никто не будет оспаривать тот факт, что его влияние на молодые умы было огромно» .
Есть и более частные моменты сходства «текстов жизни» Брюса Ли и Виктора Цоя, основанные прежде всего на фильмах с их участи-ем. «Например, если Ли окружен множеством противников, которые намереваются причинить ему физический вред, на него нисходит спо-койное, отстраненное чувство осознания происходящего» . Это опи-сание сопоставимо с аналогичной сценой из фильма «Игла», когда ге-рой сражается с несколькими противниками сразу. Много сходств об-наруживается и в имидже Брюса Ли и Цоя. В фильме 1993 года «Дра-кон. История Брюса Ли» актер, играющий Брюса Ли, ездит на мото-цикле (ср. с первой версией гибели Цоя в некрологе Артема Троицко-го) в черной куртке, на первых своих съемках также одет во все чер-ное; на премьере фильма в зале раздаются аплодисменты, как это происходило в кинотеатрах на показе «Иглы»… Но самое продуктив-ное соотнесение мифов Брюса Ли и Виктора Цоя обнаруживается в их «текстах смерти». Гибель Цоя, напомним, породила множество вер-сий. То же самое было и после смерти Брюса Ли: «Врачи установили кровоизлияние в мозг. Желтая пресса обвиняла мафию. Кто-то счи-тал, что Брюса убили монахи за раскрытие секретов кун-фу. А жена подозревала Злых Духов, поскольку ураган, обрушившийся на Гон-конг за два дня до смерти Брюса Ли, снес с крыши их дома отража-тель нечистой силы – зеркальце на треугольной деревянной раме» . Сентенция Джона Литтла о смерти героя Брюса Ли вполне приложи-ма и к самому актеру, и к герою фильма «Игла», и к Виктору Цою – «в смерти есть честь, если человек предпочитает умереть с честью» . Наконец, известная версия о том, что Брюс Ли не умер, а скрылся, инсценировав свои похороны (в гробу лежал манекен), соотносима с историей о том, что «когда Цой погиб (в закрытом же хоронили гро-бу), ну, естественно, тут же пошли темы, что не он» , или с другой историей – о том, что Цой не умер, а ушел в монастырь и живет в Ти-бете.