![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
beloebezmozgloeДанный текст обнаружил у себя в компе. Откуда он взялся - убей, не помню (из сети, естессно). Как давно - тоже (с год-то точно). Кто автор - ни малейшего понятия. Даже названия не сохранилось. Посему, ежели кто узнает свое творение - прошу не обижаться. Очень понравилось! Найдется автор - с удовольствием дам ссылку. Текст посвящен мифологеммам, создающимся (или созданным) вокруг трех известных личностей - А. Башлачева, В. Цоя и М. Науменко. К первому и последнему у меня старая любовь (ко второму никогда ее не было), и то, что здесь изложено по их поводу, мне кажется очень верным.
Итак, начало:
ПРЕДИСЛОВИЕ
Смерть продолжает жизнь. Смерть антонимична жизни. Оба эти тезиса, на первый взгляд противоречащие друг другу, неразрывно во-плотились в идее жизнетворчества, эстетизации судьбы, которая уже в XVIII в. в русской культуре была «связана с пониманием жизни и смерти как взаимноструктурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия <…> Кардинально смыслоразличаясь в общежиз-ненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга».
Очевидно, что эстетизация судьбы непосредственно соотносится с автобиографическим мифом, под которым мы, вслед за Д.М. Маго-медовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в соз-нании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми со-бытиями его жизни, а также получающую многообразные транс-формации в его художественном творчестве». В русской культуре широкое распространение получила идея о том, что жизнь можно мо-делировать по законам художественного произведения, и уже для Пушкина «создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество». После Пушкина сложилось «представление о том, что в литературе самое главное – не литература, и что биография писателя в некоторых от-ношениях важнее, чем его творчество». Сама же биография писателя «складывается в борьбе послужного списка и анекдота». От себя до-бавим: не столько в борьбе, сколько во взаимном со/противопоставлении. Идея биографического мифа как доминанты и творчества, и жизни формируется в русской культуре, начиная с Пушкина.
Так, уже в 1837 году писатель В. Печерин, создавший мистерию «Торжество смерти», «знал только один способ личного противостоя-ния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как “ро-ман”». Писатели, как заметил Б.В. Томашевский в 1923 году, создава-ли «себе искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий», а эти «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, необходимым как ощутимый фон литературного произведения <…> своим созданиям поэт предпосылал не реальную <…> биографию, а свою идеальную биографическую легенду». Разумеется, мы далеки от мысли о том, что «нужная историку литературы биография – <…> та творимая ав-тором легенда его жизни, которая единственно и является литератур-ным фактом». Однако в данной работе нас интересует не столько ре-альная биография, сколько биографический миф.
Миф этот, как следует из определения Д.М. Магомедовой, тво-рится в первую очередь самим художником, который строит свою судьбу и по возможности мифологизирует ее. Причем, мифологизи-роваться может и жизненный финал, т.е. смерть. Однако как и «текст жизни», «текст смерти» создается не только и не столько самим ху-дожником, сколько его (в самом широком смысле) биографами. Ведь «на место значимых для автора моментов и форм самопонимания биограф <…> готов подставить собственные, принятые в его культуре и чаще всего – вполне трафаретные, анонимные, освоенные им в про-цессе обучения и через жизненный опыт <…> нормы интерпрета-ции». Под биографом в данном случае может пониматься и аудитория художника. Хотя «модель биографии нового времени <…> задает ав-тобиография», именно аудитория выступает в роли соавтора биогра-фического мифа, своеобразно интерпретируя и собственно творчест-во, и высказывания художника, и сведения о его жизненном пути. Та-ким образом, биографический миф оказывается безусловно шире ми-фа автобиографического, ибо творится в соавторстве, являет собой акт сотворчества художника и читательской аудитории. И не случай-но в целом ряде работ «предметом исследования становится биогра-фическая легенда, создаваемая самим автором (и в какой-то мере его читателями)». «Текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благо-даря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века: «Недавно один из представителей аудиобизнеса в ответ на предложение издать некоторые записи ныне здравствующих рокеров тяжело вздохнул и сказал: “Не знаю… Вот если бы они померли – ку-пил бы эти пленки за хорошие деньги”». Суждений подобного рода множество. Смерть художника, таким образом, может быть выделена в самостоятельную проблему историко-литературного свойства.
В истории культуры известны по меньшей мере два географиче-ски-исторических отрезка, когда «тексты жизни» (и, соответственно, «тексты смерти») особенно актуализировались – это европейский (в том числе – русский) романтизм и Серебряный век русской культуры. По поводу романтического типа поведения Ю.М. Лотман пишет, что в романтизме человек реализует «трудную и необычную, “страшную” для других и требующую от него величайших усилий» норму поведе-ния. Романтики стремились «все поступки рассматривать как знако-вые», а «сама действительность спешила подражать литературе». В романтизме «канон биографии лирического поэта» дал Байрон. Эсте-тизировали романтики и смерть – не только в творчестве, но и в жиз-ни: достаточно вспомнить реакции «аудитории» на уход Клейста или Байрона – «уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более – смерти».
Эстетезировалась смерть и в русской культуре Серебряного ве-ка, что было связано с общей установкой на мифологизацию биогра-фии. Смерть обрела здесь совершенно особое значение: «Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях <…> Мифология мирового Зла, Танатоса и эс-тетические программы суицида заняли в быте и творчестве символи-стов центральное место». Более всех преуспел здесь А.М. Добролю-бов, который русскими символистами «был “канонизирован” <…> как своеобразный символистский святой». Добролюбов «проповедо-вал красоту смерти <…> Воспринятая из декадентства, идея самоос-вобождения личности от “силы условий мирских” привела Д. к осоз-нанию того, что последним доказательством полноты своеволия будет самоубийство <…> Возможно, сам Д. совершил акт лит. самоуничто-жения, став, по собств. словам, “рыцарем странствующего ордена”». Но идея мифологизации биографии отнюдь не завершилась с «само-уничтожением» Добролюбова и закатом Серебряного века. Более то-го, применительно к современной культурной ситуации имеет смысл говорить о «третьей главе» эстетизации жизни в русской культуре.
Наблюдения над нынешним состоянием культуры через призму биографического мифа позволили обратить внимание на рок-культуру, ведь «воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу <…>, то есть жизнетворчество», а «отождествление жизни с текстом <…> рож-дает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концеп-цию бытия – искусство жить, жизнетворчество». Можно и нужно спорить с тем, что рок-поэзия «извод романтизма», но идея об ото-ждествлении жизни и текста в культуре русского рока видится нам вполне логичной и справедливой, ведь нигде так ярко, как в рок-культуре, «не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты». Тем более, что рок-культура является «”третьей реальностью”. И подобно тому, как нельзя судить об искусстве с по-зиций простого жизнеподобия, нельзя судить и об этой сфере культу-ры с позиций эстетики» (скажем так: «только эстетики»).
Исследователи обращают внимание на особое отношение роке-ров к собственной биографии. Так, для Дм. Ревякина «нераздельность творчества, мировоззрения, духовной практики, личной судьбы и бы-та, повседневной жизни оказывается абсолютно органичной <…> Жизнетворчество предполагает следование некой идеальной модели не только в литературном творчестве, но и в быту, стремление орга-низовать свою повседневную жизнь в соответствии с неким идеалом». И рок-культура вообще – весьма репрезентативный материал для по-строений такого рода, ведь в наше время «на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры – рок-музыкант <…> Био-графия художника мифологизируется <…> его личность становится собирательным образом и эталоном, который копируют многочис-ленные поклонники – стремясь одеваться и выглядеть как кумир, вес-ти себя похожим образом. Его повседневная жизнь, характер, при-вычки и т.д. делаются достоянием масс и сакрализуются. В массовой культуре часто теряется ощущение, что важнее – собственно творче-ство или личность артиста». Можно сказать, что жизнетворчество ха-рактерно для большинства представителей рок-культуры, где биогра-фия понимается как «”эксперимент над жизнью”. Однако этот экспе-римент часто бывает небезопасен». И примеры тому в культуре рока довольно показательны. В 1980–90-е гг. целый ряд рокеров покинул этот мир, и во многом благодаря активному жизнетворчеству в соче-тании с ранним уходом, их биографические мифы стали фактами ис-тории культуры. Можно назвать такие имена, как Александр Башла-чев, Янка Дягилева, Виктор Цой, Майк Науменко, Анатолий Крупнов, Андрей Панов, Веня Дркин. Этот мартиролог во многом продолжает то, что было задано в сфере биографического мифа романтиками и деятелями Серебряного века. Вместе с тем, по целому ряду моментов задается новый уровень идеи эстетизации судьбы. Как следование традиции, так и концептуальное новаторство в этом аспекте мы попы-таемся обозначить на примере трех «текстов смерти» русского рока.
Смерть мы рассмотрим на наиболее, как нам кажется, извест-ных представителях русской рок-культуры – это Александр Башла-чев, Виктор Цой и Майк Науменко. Каждый из них оставил этот мир по-своему: Башлачев покончил с собой, Цой погиб в автокатастрофе, Науменко умер, что называется, своей смертью. И каждый завершил свой биографический миф, не только обеспечив ему бытие в истории культуры, но и сформировав определенный тип «текста смерти».
«ПОЭТ»
По хронологии первым в нашем печальном списке стоит Алек-сандр Башлачев, в 1988 году самостоятельно поставивший точку в своей биографии. Самоубийство художника вообще интересно тем, что в этом случае смерть напрямую соотносится с автобиографиче-ской легендой, т.е. художник может творить по определенной модели не только свою жизнь, но и свою смерть: «Не так уж много было ли-тераторов, рассматривающих собственную жизнь как художественное произведение и потому старавшихся задернуть занавес поэффектней. Но все же есть писательские судьбы, финал которых потрясает не-обычностью или особым трагизмом». Художники такого типа готовят самоубийство, заранее планируя, какое место займет этот поступок в финальной главе «текста жизни» и более всего «бояться пропустить правильный момент ухода. Уходить надо эффектно, остановив мгно-венье в веках». И, разумеется, «всегда хватало литераторов, которые знали, что самая достойная смерть для творческого человека – <…> собственноручное закрытие занавеса в заранее подготовленных деко-рациях. Красивый финал, надежным образом корректирующий все некрасивости и неправильности предшествующей биографии». Наи-более «подходящим», хотя и не единственным способом реализации прекрасного финала автобиографического мифа становится само-убийство: «Красивое самоубийство вызывает восхищенье, надолго остается в памяти людей и почти всегда мифологизируется в искусст-ве». Не случайно среди трех основных мотивировок писательских са-моубийств Г. Чхартишвили называет «опасную тенденцию превра-щать собственную биографию в литературное произведение, иногда жертвуя ради эффектного финала самой жизнью».
Александр Башлачев выбросился из окна в Ленинграде 17 фев-раля 1988 года. И относительная известность пришла к нему уже по-сле смерти, во многом, заметим, благодаря акту самоубийства [Не со-гласен!]. В этой связи достаточно привести ставшее расхожим после гибели Башлачева мнение о том, что «самоубийство, самоуничтоже-ние есть естественное продолжение жизни именно как самостоятель-ный уход отсюда, из этого мира. И именно эстетическую сущность дал этому Сашка Башлачев своим уходом. То есть люди поняли, что это круто, так должно быть. И не будь его, все эти люди были б жи-вы» (Алексей Марков).
«Текст смерти» стал твориться аудиторией при непосредствен-ном привлечении целого ряда фактов, в том числе – поэтического на-следия, воспоминаний о Башлачеве, его собственных высказываний. Основным же репродуктором и, как следствие, соавтором «текста смерти» стали в данном случае средства массовой информации. Дело в том, что аудитория чаще всего воспринимает «текст смерти» того или иного художника именно благодаря средствам массовой инфор-мации, а не непосредственно из, что называется, первоисточников (творчество, высказывания художника, воспоминания о нем), которые подчас прессой сильно трансформируются, что позволяет назвать ее соавтором «текста смерти». Именно анализ высказываний в прессе (в подавляющем большинстве она обратилась к Башлачеву уже после его смерти), а также разного рода популярных изданиях книжного ха-рактера позволил реконструировать модель мифологизированной биографии Башлачева. В этом плане весьма показательной оказалась заметка тверской школьницы Оли Никитиной – своеобразная квинт-эссенция акта мифотворчества аудитории. Вот некоторые выдержки: «Обычный парень», «увидели талант, но не поняли его боли», «боль-ше других ощущал смерть России», «его баллады <…> будто были написаны от лица человека, который уже умер», «Саша жил, отдавая людям весь свет, всю боль своей души». Как видим, перед нами порт-рет если не святого, то пионера-героя. Причем все эти суждения не столько оригинальны, сколько типичны. Вот лишь два примера – из архангельской газеты «Губерния»: «Александр торопился жить, а по-тому был сбит метким выстрелом на лету, как птица, гордая и сво-бодная. СашБаш выбросился из окна на питерские камни: тело – вниз, а душа – вверх…» (Гильфан Дохин); из вологодской областной газе-ты: «для него очень дорого было слово “честь”. Ему легче было пойти на плаху, чем на компромисс». Как тут не вспомнить пассаж Лотмана о том, что уже в первой трети XIX века «требование от писателя под-вижничества и даже героизма сделалось как бы само собой разумею-щимся <…>, что в культуре послепетровской России писатель занял то место, которое предшествующий этап отводил святому – пропо-веднику, подвижнику и мученику». Таким образом, мифологизиро-ванный Башлачев вписался в традиционную для России модель кано-низации художника после смерти. Это, согласимся, явление и во всем мире довольно распространенное.
Однако нам важнее осмыслить, в каком амплуа оказался Башла-чев канонизирован аудиторией. И опять пищу для размышления здесь дает заметка Оли Никитиной: «Саша был Поэтом <…> Он шел до конца и жил как умел. Саша не был посланцем Бога или дьявола. Он был настоящим Поэтом, а настоящий Поэт сам и ангел, и черт». В этих рассуждениях нас интересует не религиозная идентификация Башлачева, а то, что он назван Поэтом. Хотя справедливости ради на-до сказать, что Оля Никитина оказалась в сакральной атрибуции Баш-лачева не одинока – вот что пишет Слава Задерий: «С уходом Саш-Баша нарушилось многое в Питере. Несмотря на то, что он был весе-лый простой парень, был он – не скажу “душой компании”, не скажу – “сердцем”… а тут какая-то более высокая стадия, что ли. Ангелом». Но именно сема поэт, как показали наблюдения, доминирует в репу-тации Башлачева. Примечательно, что его называют поэтом самые разные люди – от простых поклонников и журналистов до литератур-ных критиков и видных ученых: «Он был поэт – этим и интересен» (И. Смирнов), «Ближе всего, конечно, слово “поэт”, но в его изна-чальном природном значении, смыкающимся с игрой стихий», «Сам Саша, как мне кажется, считал себя поэтом», «Башлачев – поэт, а не историк и философ» (А. Житинский), «Знала <…>, что <…> Саша Башлачев – поэт, а не текстовик» (Н. Науменко), «истинный поэт <…>, Поэт от Бога, он рано или поздно должен был занять место в литературе» (И. Карней), «Башлачев был гениальным поэтом» (А. Рахлина), «Рок был “обезглавлен”, потеряв своего лучшего поэта» (Г. Фролова), «Чем больше времени проходит, тем более загадочной ка-жется эта фигура <…> Личность. Поэт» (Е. Борисова), «А. Башлачев состоялся как поэт» (В. Кошелев, А. Чернов), «перед нами самобыт-ный, оригинальный художник, поэт “от бога”», «поэт подлинный, по-эт в самом высоком значении слова» (А.И. Николаев), «Если о лите-ратурных достоинствах многих рок-текстов можно долго дискутиро-вать, то то, что Башлачев – поэт, является бесспорным» (О.В. Палий) и др. Для полноты картины приведем мнения публикаторов стихов Башлачева в череповецких и вологодских газетах рубежа 1980–90-х гг.: «совершенно ясно одно – в мире жил поэт. Поэт незнакомый, но истинный, сказавший свое слово с подлинным вдохновением и неуга-сающей болью, – так о стихах Александра Башлачева отозвался не-давно Б. Окуджава»; «Его талант должен был украсить российскую поэзию 80-х годов… Он имел гораздо больше прав на признание, чем многие из тех, чьи поэтические сборники годами пылятся на полках магазинов» (ссылка на цитату – Собеседник №33, август 1988 г.); «Одно ясно и сейчас: Башлачев – национальный наш поэт» (А. Зару-бин); «Саша родился в Череповце и, может быть, как раз этот город сделал его Поэтом». Задерий приводит характерный пример само-идентификации Башлачева: «Мы с ним <Башлачевым – Ю.Д.> на бе-регу Аксая, буквами, наверное, размером в десять на десять метров написали: “Вся власть поэтам”», т.е. и сам Башлачев ощущал себя, прежде всего, поэтом.
Кстати, творческий процесс, как следует из воспоминаний о вы-сказываниях самого Башлачева, проходил у него в соответствии с об-щепринятыми представлениями о вдохновении как основном источ-нике поэтического творчества: «”Башлачев говорил, что песни бук-вально “осеняли” его, да так внезапно подчас, что он едва успевал за-писывать их на бумагу”, – вспоминает Артем Троицкий». Ср.: «он и был обыкновенным человеком днем, но когда “луна загоралась на краю окна”, начиналась мистика – стихи будто надиктовывались, и возникало ощущение загадочного неведомого контакта. То ли с му-зой, то ли с собственной душой». Высказывания такого рода пытается в своих воспоминаниях развенчать Задерий: «Ходят разговоры, что стихи и песни к Сашке прибывали свыше, то есть некто как бы вкла-дывал в него готовые строчки и оставалось только записывать их на бумагу. На самом деле это не так, Сашка хорошо работал». Однако репутация поэта закрепилась за Башлачевым еще при жизни – Шев-чук советовал всем идти слушать Башлачева: «Идите, ребята, идите. Это фантастика. Настоящий поэт!». Не претерпело существенных из-менений мнение Шевчука о Башлачеве и впоследствии: «Он был про-сто самый талантливый, самый гениальный среди нас». Но только со смертью сема поэт обрела мифологические черты, на что указывает приводимая Д.М. Давыдовым расхожая формула: «Башлачев – не рок-поэт, а просто поэт». Таким образом, и смерть Башлачева восприни-мается в ряду культурной парадигмы «смерть поэта».
Начало этой парадигме в русской культуре положил Пушкин и продолжил Лермонтов. В результате сформировалась мифологема смерть поэта: поэт должен умереть (желательно – трагически погиб-нуть) молодым. В полной мере эта мифологема воспринята и башла-чевским «текстом смерти». В доказательство приведем названия не-которых статей о Башлачеве: «Предпочел молчание», «Судьба скомо-роха», «Русская смерть», «Один из нас», «По ком звонят колокольчи-ки», «Смерть шута», «А. Башлачев, В. Цой – кто следующий?», «Шагнуть вниз, чтобы взлететь», «Сказка с несчастливым концом» и др.. Даже глядя только на эти заголовки и не читая самих материалов трудно не согласиться с Георгием Рамазашвили, который еще в 1994 году написал по поводу башлачевской прессы: «Одной пятерни хва-тает для перечисления статей, в которых речь идет о реальном непри-думанном поэте. Во всех же остальных случаях авторы создают миф». Рамазашвили пытается хотя бы отчасти демифологизировать «текст смерти» Башлачева: «Нетрудно представить, как будет выглядеть ко-гда-нибудь дом-музей Башлачева: входить посетители будут через окно, специально приспособленное для этого. Зачем вчитываться в каждую строку? За это не платят денег. То ли дело кунсткамера! То ли дело гримерная актеров в фильме ужасов! Вся жизнь банальна, как форма оконной рамы! Гладка, как карниз! Прозрачна, как стекло! По-этому она и заслуживает того, чтобы в лавке старьевщика-журналиста оказаться обменянной на какой-нибудь символ». Автор хочет обра-тить внимание аудитории не на мифологизированную биографию по-эта, а на его творчество, но вынужден констатировать, что «публикой околобиографические сплетни ценятся больше, чем стихи». С этой сентенцией можно согласиться лишь в некоторой степени. Достаточ-но заметить, что кроме прямой актуализации мифологемы смерть по-эта (в каких-то случаях явно, в каких-то более скрыто и изысканно) со всеми ее частными семами в названиях целого ряда статей о Баш-лачеве фигурируют концептуальные цитаты из его поэтического на-следия, также порой соотносимые с мифологемой «поэт»: «Люблю оттого, что болит», «Мы редко поем, но когда мы поем поднимается ветер…», «Я позвал сюда гром!», «Следом песни, которой ты ве-ришь…», «Пляшу в огне…», «На второй мировой поэзии», «Семь кругов беспокойного лада», «Я стану хранителем времени сбора кам-ней…», «Я не знал, как жить…», «Звезда! Зачем мы вошли сюда?», «Я люблю время колокольчиков…», «Я знаю, зачем иду по земле…» и др., фильм, который предполагалось снять о Башлачеве, должен был называться «Знак кровоточия». Такое использование цитат указывает на востребованность башлачевским мифом не только его репутации, но и непосредственно стихов. Более того, именно стихи служат ос-новным материалом для формирования этого мифа. Но об этом мы скажем ниже, пока же рассмотрим специфику башлачевского мифа через призму непосредственно факта самоубийства.
Как правило, мифотворцев интересует возможность отыскания причины, толкнувшей объект их мифотворчества на этот шаг. И Баш-лачев здесь не исключение – практически все, кто обращается к при-чинам самоубийства Башлачева, сходятся на загадочности этих при-чин и декларативном, принципиальном отказе от их поиска: «Его смерть до сих пор остается загадкой», «До сих пор загадка, почему он ушел тогда, когда, казалось бы, – после безверия и мрака – начина-лось его колокольное время. А может, и не надо, не стоит отгадывать эту загадку? Ибо объясненный поэт уже не поэт», «Что означало его добровольное прощание с жизнью – этот грохот раскрытого окна в никуда?», «Не хотелось бы углубляться в причины и мотивы того, что он совершил, дабы не разводить сплетни, тем более что причины эти не общественные, они скрывались в нем самом», «Отчего ушел из жизни Саша Башлачев? Может быть от ощущения своей чуждости настоящему? Словно попав во временной водоворот, он так и не смог выбраться из прошлого…», «Почему он решил оборвать жизнь (а зна-чит, и поэзию) – тоже тайна, и не стоит рядить ее в романтические одежды фатальности, якобы неизбежной для поэта ранней гибели», «А когда мир так неустроен, несовершенен и так беспощаден ко все-му, что любимо? Наверное, можно и это пережить. Наверное, можно. Он не смог. И в этом не его вина», «Мы уже никогда не узнаем ответа на вопрос: почему он решился на этот шаг? Шаг в открытое окно, шаг в никуда, в темноту и бесчувствие. Никто – ни его близкие, ни друзья, ни любимая женщина – не может сказать, отчего сделал он этот шаг не во времена, когда нашей жизнью правила тупость и самодовольная бездарность, когда все талантливое отчаянно проигрывало или выхо-дило из игры, даже не пытаясь победить. Он ушел из этой жизни, ко-гда у всех нас появилась надежда, когда все захлебывались разрешен-ной свободой, многообразием возможностей и планов. Он получал выгодные предложения, мог выходить на сцену и петь свои песни. Но он предпочел молчание… А может быть, уже тогда, в феврале 87-го <так в статье – Ю.Д.>, он предчувствовал появление хаоса, родивше-го неуверенность и поглотившего надежды на нормальную человече-скую жизнь, на гармонию в душе и в доме?.. Впрочем, он был далек от политики, но остро чувствовал печаль и одиночество жизни, пере-менчивую хрупкость прекрасного и “веселенький” юмор зла…». Не-избежность трагической гибели подчеркивается н в связи с вопло-щаемой Башлачевым моделью жизни: «И мог ли поэт, столь предан-ный жизнетворческой концепции и обладающий таким предельно трагическим голосом, закончить жизнь иначе». Вместе с тем, очевид-на тенденция свести эти причины к психическим отклонениям, нарко-тикам, политике: «Наверное, настоящая медицина могла бы спасти его от депрессии – та медицина, которой у нас нет», Башлачев «был подвержен приступам депрессии, проходил курс лечения в психиат-рической клинике», Задерий пишет: «Как это произошло, мы сумели понять, но вот – почему… Я все-таки думаю, что самоубийством это не было – по крайней мере, самоубийством в классическом виде. Я склоняюсь к мысли, что тут виноваты грибы <…> И грибы действуют на психику очень странным, непредсказуемым образом – особенно на такую восприимчивую психику, какая и была у Саши. Могут под-толкнуть к самым невероятным действиям. Мне кажется, ему в тот момент показалось, что он сможет полететь. И он полетел». «Еще го-ворят, что его трава унесла… На самом деле 27 – цифра известная…», «Саша понял, что разбивать лед в человеческих сердцах напрасно, ко-гда оркестр играет туш». «”Ненормальность” слов <…> есть знак не-нормального времени, родившего и погубившего хорошего русского поэта». Заметим, что такой расшифровкой причин занимаются порой те же авторы-мифотворцы, которые говорят о принципиальной не-возможности и даже недопустимости какой бы то ни было разгадки.
Но все же ведущей семой башлачевского мифа о смерти остает-ся загадочность причин самоубийства, которая для культуры XX века в России была во многом предопределена самоубийствами Есенина и Маяковского [о которых, опять же, до сих пор многое неясно, го-ворят]. Именно эти две фигуры оказались по многим причинам наи-более востребованными последующими мифотворцами. Благодаря самоубийствам Есенина и Маяковского, миф о гибели поэта приобрел в русской культуре новейшего времени совершенно особые смыслы, как бы уточнившие этот миф по отношению к веку девятнадцатому. Теперь поэт должен по логике мифа не просто трагически погибнуть, а покончить с собой. И реакция аудитории на добровольный уход ху-дожника вполне предсказуема. К.К. Ротиков на примере реакции пуб-лики на смерть П.И. Чайковского обобщает: «Миф о самоубийстве претерпел любопытную эволюцию. Мысль не нова: обыватель нико-гда не может поверить, будто знаменитости могут вот так запросто умереть, как простые людишки, от простуды или инфаркта. А уж с поносом, спазмами – так неаппетитно, нет, великому человеку не пристало». А вот как описывает Л.Я. Гинзбург свое впечатление от самоубийства Сергея Есенина: «29 XII Есенин повесился. Очень все это скверно. И сквернее всего то, что вот уже выползает готовенькая “легенда о писателе”. С этим ничего не поделать: я по себе знаю: у меня каждый самоубийца ходит в ореоле. Я, вероятно, теперь никогда не смогу читать без какого-то волнения его стихи, которые я не люб-лю. Я испытываю к самоубийству, нет, к самоубийцам, – род подобо-страстия. И странное дело – мне никогда их не жаль. Для меня смерть – такая непонятная и ужасающая вещь, что я, если смею так сказать, – завидую людям, которые поняли ее до такой точки, что отважились ее себе причинить <…> Почему-то теперь, когда человек вешается (осо-бенно такой), то кажется, что он это сделал нарочно, для вящего без-образия и чуть ли не из литературных соображений. Это все, кажется, пошло от Ставрогина» [да нет, намеки были еще у Жуковского]. Как видим, помимо всего прочего, здесь содержится указание на воз-можный источник самоубийства художника – источник, заметим, ли-тературный. Башлачев, «как и те поэты, кто до него уходил рано и добровольно», в восприятии аудитории не разрушил легенду, добро-вольно оставив мир и не оставив (простите за тавтологию) указаний на причины своего ухода. Итак, Башлачев своей смертью реализовал в полной мере миф о гибели поэта.
Еще один важный момент для русской культуры после 1980-го года – неизбежное включение в миф о смерти поэта биографического мифа В.С. Высоцкого. А для русского рока Высоцкий и вовсе стано-вится знаковой фигурой: «можно считать Высоцкого первой звездой российского рока. Пусть в музыкальном отношении его песни не имеют ничего общего с рок-н-роллом, по своей социокультурной природе они к нему чрезвычайно близки». В случае с Башлачевым обращение к Высоцкому оправданно вдвойне: «С “таганским бардом” Башлачева роднит прежде всего концепция жизнетворчества, не раз-водящая слишком далеко биографию, судьбу, строки стихов». Кроме того, достаточно вспомнить прижизненные высказывания Башлачева о Высоцком, знаменитый концерт в Театре на Таганке, состоявшийся 22 января 1986 г., о котором А. Житинский написал: «Башлачев сра-жался на территории поэта, которого любил и чтил, но от которого все дальше уходил в своем творчестве», или обратиться к башлачев-скому триптиху «Слыша В.С. Высоцкого», указывающему на отнюдь не однозначное отношение к старшему современнику. Последнее подтверждается и воспоминаниями Насти Рахлиной: «Было время – скажем, 1984 год, – когда Высоцкий был актуален для Саши <…> по-том, весной 1987 года, когда Саня посмотрел «Кинопанораму» с Вы-соцким <…> Я принялась расспрашивать, а он ответил, что это доку-ментальный фильм о том, как человек “вписался” в систему на пред-мет борьбы и стал жертвой». На сложность сопоставления Башлачева с Высоцким в творческом плане указывает и А.И. Николаев: «Башла-чев никак не вписывается в хор продолжателей (или подражателей) Высоцкого <…> попытки увидеть в Башлачеве прямого продолжате-ля Высоцкого, “Высоцкого 80-х” некорректны». Но и по сей день для многих, применительно к фигуре Башлачева, любая «ассоциация с Высоцким не случайна, преемственность очевидна».
Итак, начало:
ПРЕДИСЛОВИЕ
Смерть продолжает жизнь. Смерть антонимична жизни. Оба эти тезиса, на первый взгляд противоречащие друг другу, неразрывно во-плотились в идее жизнетворчества, эстетизации судьбы, которая уже в XVIII в. в русской культуре была «связана с пониманием жизни и смерти как взаимноструктурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия <…> Кардинально смыслоразличаясь в общежиз-ненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга».
Очевидно, что эстетизация судьбы непосредственно соотносится с автобиографическим мифом, под которым мы, вслед за Д.М. Маго-медовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в соз-нании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми со-бытиями его жизни, а также получающую многообразные транс-формации в его художественном творчестве». В русской культуре широкое распространение получила идея о том, что жизнь можно мо-делировать по законам художественного произведения, и уже для Пушкина «создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество». После Пушкина сложилось «представление о том, что в литературе самое главное – не литература, и что биография писателя в некоторых от-ношениях важнее, чем его творчество». Сама же биография писателя «складывается в борьбе послужного списка и анекдота». От себя до-бавим: не столько в борьбе, сколько во взаимном со/противопоставлении. Идея биографического мифа как доминанты и творчества, и жизни формируется в русской культуре, начиная с Пушкина.
Так, уже в 1837 году писатель В. Печерин, создавший мистерию «Торжество смерти», «знал только один способ личного противостоя-ния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как “ро-ман”». Писатели, как заметил Б.В. Томашевский в 1923 году, создава-ли «себе искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий», а эти «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, необходимым как ощутимый фон литературного произведения <…> своим созданиям поэт предпосылал не реальную <…> биографию, а свою идеальную биографическую легенду». Разумеется, мы далеки от мысли о том, что «нужная историку литературы биография – <…> та творимая ав-тором легенда его жизни, которая единственно и является литератур-ным фактом». Однако в данной работе нас интересует не столько ре-альная биография, сколько биографический миф.
Миф этот, как следует из определения Д.М. Магомедовой, тво-рится в первую очередь самим художником, который строит свою судьбу и по возможности мифологизирует ее. Причем, мифологизи-роваться может и жизненный финал, т.е. смерть. Однако как и «текст жизни», «текст смерти» создается не только и не столько самим ху-дожником, сколько его (в самом широком смысле) биографами. Ведь «на место значимых для автора моментов и форм самопонимания биограф <…> готов подставить собственные, принятые в его культуре и чаще всего – вполне трафаретные, анонимные, освоенные им в про-цессе обучения и через жизненный опыт <…> нормы интерпрета-ции». Под биографом в данном случае может пониматься и аудитория художника. Хотя «модель биографии нового времени <…> задает ав-тобиография», именно аудитория выступает в роли соавтора биогра-фического мифа, своеобразно интерпретируя и собственно творчест-во, и высказывания художника, и сведения о его жизненном пути. Та-ким образом, биографический миф оказывается безусловно шире ми-фа автобиографического, ибо творится в соавторстве, являет собой акт сотворчества художника и читательской аудитории. И не случай-но в целом ряде работ «предметом исследования становится биогра-фическая легенда, создаваемая самим автором (и в какой-то мере его читателями)». «Текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благо-даря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века: «Недавно один из представителей аудиобизнеса в ответ на предложение издать некоторые записи ныне здравствующих рокеров тяжело вздохнул и сказал: “Не знаю… Вот если бы они померли – ку-пил бы эти пленки за хорошие деньги”». Суждений подобного рода множество. Смерть художника, таким образом, может быть выделена в самостоятельную проблему историко-литературного свойства.
В истории культуры известны по меньшей мере два географиче-ски-исторических отрезка, когда «тексты жизни» (и, соответственно, «тексты смерти») особенно актуализировались – это европейский (в том числе – русский) романтизм и Серебряный век русской культуры. По поводу романтического типа поведения Ю.М. Лотман пишет, что в романтизме человек реализует «трудную и необычную, “страшную” для других и требующую от него величайших усилий» норму поведе-ния. Романтики стремились «все поступки рассматривать как знако-вые», а «сама действительность спешила подражать литературе». В романтизме «канон биографии лирического поэта» дал Байрон. Эсте-тизировали романтики и смерть – не только в творчестве, но и в жиз-ни: достаточно вспомнить реакции «аудитории» на уход Клейста или Байрона – «уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более – смерти».
Эстетезировалась смерть и в русской культуре Серебряного ве-ка, что было связано с общей установкой на мифологизацию биогра-фии. Смерть обрела здесь совершенно особое значение: «Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях <…> Мифология мирового Зла, Танатоса и эс-тетические программы суицида заняли в быте и творчестве символи-стов центральное место». Более всех преуспел здесь А.М. Добролю-бов, который русскими символистами «был “канонизирован” <…> как своеобразный символистский святой». Добролюбов «проповедо-вал красоту смерти <…> Воспринятая из декадентства, идея самоос-вобождения личности от “силы условий мирских” привела Д. к осоз-нанию того, что последним доказательством полноты своеволия будет самоубийство <…> Возможно, сам Д. совершил акт лит. самоуничто-жения, став, по собств. словам, “рыцарем странствующего ордена”». Но идея мифологизации биографии отнюдь не завершилась с «само-уничтожением» Добролюбова и закатом Серебряного века. Более то-го, применительно к современной культурной ситуации имеет смысл говорить о «третьей главе» эстетизации жизни в русской культуре.
Наблюдения над нынешним состоянием культуры через призму биографического мифа позволили обратить внимание на рок-культуру, ведь «воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу <…>, то есть жизнетворчество», а «отождествление жизни с текстом <…> рож-дает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концеп-цию бытия – искусство жить, жизнетворчество». Можно и нужно спорить с тем, что рок-поэзия «извод романтизма», но идея об ото-ждествлении жизни и текста в культуре русского рока видится нам вполне логичной и справедливой, ведь нигде так ярко, как в рок-культуре, «не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты». Тем более, что рок-культура является «”третьей реальностью”. И подобно тому, как нельзя судить об искусстве с по-зиций простого жизнеподобия, нельзя судить и об этой сфере культу-ры с позиций эстетики» (скажем так: «только эстетики»).
Исследователи обращают внимание на особое отношение роке-ров к собственной биографии. Так, для Дм. Ревякина «нераздельность творчества, мировоззрения, духовной практики, личной судьбы и бы-та, повседневной жизни оказывается абсолютно органичной <…> Жизнетворчество предполагает следование некой идеальной модели не только в литературном творчестве, но и в быту, стремление орга-низовать свою повседневную жизнь в соответствии с неким идеалом». И рок-культура вообще – весьма репрезентативный материал для по-строений такого рода, ведь в наше время «на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры – рок-музыкант <…> Био-графия художника мифологизируется <…> его личность становится собирательным образом и эталоном, который копируют многочис-ленные поклонники – стремясь одеваться и выглядеть как кумир, вес-ти себя похожим образом. Его повседневная жизнь, характер, при-вычки и т.д. делаются достоянием масс и сакрализуются. В массовой культуре часто теряется ощущение, что важнее – собственно творче-ство или личность артиста». Можно сказать, что жизнетворчество ха-рактерно для большинства представителей рок-культуры, где биогра-фия понимается как «”эксперимент над жизнью”. Однако этот экспе-римент часто бывает небезопасен». И примеры тому в культуре рока довольно показательны. В 1980–90-е гг. целый ряд рокеров покинул этот мир, и во многом благодаря активному жизнетворчеству в соче-тании с ранним уходом, их биографические мифы стали фактами ис-тории культуры. Можно назвать такие имена, как Александр Башла-чев, Янка Дягилева, Виктор Цой, Майк Науменко, Анатолий Крупнов, Андрей Панов, Веня Дркин. Этот мартиролог во многом продолжает то, что было задано в сфере биографического мифа романтиками и деятелями Серебряного века. Вместе с тем, по целому ряду моментов задается новый уровень идеи эстетизации судьбы. Как следование традиции, так и концептуальное новаторство в этом аспекте мы попы-таемся обозначить на примере трех «текстов смерти» русского рока.
Смерть мы рассмотрим на наиболее, как нам кажется, извест-ных представителях русской рок-культуры – это Александр Башла-чев, Виктор Цой и Майк Науменко. Каждый из них оставил этот мир по-своему: Башлачев покончил с собой, Цой погиб в автокатастрофе, Науменко умер, что называется, своей смертью. И каждый завершил свой биографический миф, не только обеспечив ему бытие в истории культуры, но и сформировав определенный тип «текста смерти».
«ПОЭТ»
По хронологии первым в нашем печальном списке стоит Алек-сандр Башлачев, в 1988 году самостоятельно поставивший точку в своей биографии. Самоубийство художника вообще интересно тем, что в этом случае смерть напрямую соотносится с автобиографиче-ской легендой, т.е. художник может творить по определенной модели не только свою жизнь, но и свою смерть: «Не так уж много было ли-тераторов, рассматривающих собственную жизнь как художественное произведение и потому старавшихся задернуть занавес поэффектней. Но все же есть писательские судьбы, финал которых потрясает не-обычностью или особым трагизмом». Художники такого типа готовят самоубийство, заранее планируя, какое место займет этот поступок в финальной главе «текста жизни» и более всего «бояться пропустить правильный момент ухода. Уходить надо эффектно, остановив мгно-венье в веках». И, разумеется, «всегда хватало литераторов, которые знали, что самая достойная смерть для творческого человека – <…> собственноручное закрытие занавеса в заранее подготовленных деко-рациях. Красивый финал, надежным образом корректирующий все некрасивости и неправильности предшествующей биографии». Наи-более «подходящим», хотя и не единственным способом реализации прекрасного финала автобиографического мифа становится само-убийство: «Красивое самоубийство вызывает восхищенье, надолго остается в памяти людей и почти всегда мифологизируется в искусст-ве». Не случайно среди трех основных мотивировок писательских са-моубийств Г. Чхартишвили называет «опасную тенденцию превра-щать собственную биографию в литературное произведение, иногда жертвуя ради эффектного финала самой жизнью».
Александр Башлачев выбросился из окна в Ленинграде 17 фев-раля 1988 года. И относительная известность пришла к нему уже по-сле смерти, во многом, заметим, благодаря акту самоубийства [Не со-гласен!]. В этой связи достаточно привести ставшее расхожим после гибели Башлачева мнение о том, что «самоубийство, самоуничтоже-ние есть естественное продолжение жизни именно как самостоятель-ный уход отсюда, из этого мира. И именно эстетическую сущность дал этому Сашка Башлачев своим уходом. То есть люди поняли, что это круто, так должно быть. И не будь его, все эти люди были б жи-вы» (Алексей Марков).
«Текст смерти» стал твориться аудиторией при непосредствен-ном привлечении целого ряда фактов, в том числе – поэтического на-следия, воспоминаний о Башлачеве, его собственных высказываний. Основным же репродуктором и, как следствие, соавтором «текста смерти» стали в данном случае средства массовой информации. Дело в том, что аудитория чаще всего воспринимает «текст смерти» того или иного художника именно благодаря средствам массовой инфор-мации, а не непосредственно из, что называется, первоисточников (творчество, высказывания художника, воспоминания о нем), которые подчас прессой сильно трансформируются, что позволяет назвать ее соавтором «текста смерти». Именно анализ высказываний в прессе (в подавляющем большинстве она обратилась к Башлачеву уже после его смерти), а также разного рода популярных изданиях книжного ха-рактера позволил реконструировать модель мифологизированной биографии Башлачева. В этом плане весьма показательной оказалась заметка тверской школьницы Оли Никитиной – своеобразная квинт-эссенция акта мифотворчества аудитории. Вот некоторые выдержки: «Обычный парень», «увидели талант, но не поняли его боли», «боль-ше других ощущал смерть России», «его баллады <…> будто были написаны от лица человека, который уже умер», «Саша жил, отдавая людям весь свет, всю боль своей души». Как видим, перед нами порт-рет если не святого, то пионера-героя. Причем все эти суждения не столько оригинальны, сколько типичны. Вот лишь два примера – из архангельской газеты «Губерния»: «Александр торопился жить, а по-тому был сбит метким выстрелом на лету, как птица, гордая и сво-бодная. СашБаш выбросился из окна на питерские камни: тело – вниз, а душа – вверх…» (Гильфан Дохин); из вологодской областной газе-ты: «для него очень дорого было слово “честь”. Ему легче было пойти на плаху, чем на компромисс». Как тут не вспомнить пассаж Лотмана о том, что уже в первой трети XIX века «требование от писателя под-вижничества и даже героизма сделалось как бы само собой разумею-щимся <…>, что в культуре послепетровской России писатель занял то место, которое предшествующий этап отводил святому – пропо-веднику, подвижнику и мученику». Таким образом, мифологизиро-ванный Башлачев вписался в традиционную для России модель кано-низации художника после смерти. Это, согласимся, явление и во всем мире довольно распространенное.
Однако нам важнее осмыслить, в каком амплуа оказался Башла-чев канонизирован аудиторией. И опять пищу для размышления здесь дает заметка Оли Никитиной: «Саша был Поэтом <…> Он шел до конца и жил как умел. Саша не был посланцем Бога или дьявола. Он был настоящим Поэтом, а настоящий Поэт сам и ангел, и черт». В этих рассуждениях нас интересует не религиозная идентификация Башлачева, а то, что он назван Поэтом. Хотя справедливости ради на-до сказать, что Оля Никитина оказалась в сакральной атрибуции Баш-лачева не одинока – вот что пишет Слава Задерий: «С уходом Саш-Баша нарушилось многое в Питере. Несмотря на то, что он был весе-лый простой парень, был он – не скажу “душой компании”, не скажу – “сердцем”… а тут какая-то более высокая стадия, что ли. Ангелом». Но именно сема поэт, как показали наблюдения, доминирует в репу-тации Башлачева. Примечательно, что его называют поэтом самые разные люди – от простых поклонников и журналистов до литератур-ных критиков и видных ученых: «Он был поэт – этим и интересен» (И. Смирнов), «Ближе всего, конечно, слово “поэт”, но в его изна-чальном природном значении, смыкающимся с игрой стихий», «Сам Саша, как мне кажется, считал себя поэтом», «Башлачев – поэт, а не историк и философ» (А. Житинский), «Знала <…>, что <…> Саша Башлачев – поэт, а не текстовик» (Н. Науменко), «истинный поэт <…>, Поэт от Бога, он рано или поздно должен был занять место в литературе» (И. Карней), «Башлачев был гениальным поэтом» (А. Рахлина), «Рок был “обезглавлен”, потеряв своего лучшего поэта» (Г. Фролова), «Чем больше времени проходит, тем более загадочной ка-жется эта фигура <…> Личность. Поэт» (Е. Борисова), «А. Башлачев состоялся как поэт» (В. Кошелев, А. Чернов), «перед нами самобыт-ный, оригинальный художник, поэт “от бога”», «поэт подлинный, по-эт в самом высоком значении слова» (А.И. Николаев), «Если о лите-ратурных достоинствах многих рок-текстов можно долго дискутиро-вать, то то, что Башлачев – поэт, является бесспорным» (О.В. Палий) и др. Для полноты картины приведем мнения публикаторов стихов Башлачева в череповецких и вологодских газетах рубежа 1980–90-х гг.: «совершенно ясно одно – в мире жил поэт. Поэт незнакомый, но истинный, сказавший свое слово с подлинным вдохновением и неуга-сающей болью, – так о стихах Александра Башлачева отозвался не-давно Б. Окуджава»; «Его талант должен был украсить российскую поэзию 80-х годов… Он имел гораздо больше прав на признание, чем многие из тех, чьи поэтические сборники годами пылятся на полках магазинов» (ссылка на цитату – Собеседник №33, август 1988 г.); «Одно ясно и сейчас: Башлачев – национальный наш поэт» (А. Зару-бин); «Саша родился в Череповце и, может быть, как раз этот город сделал его Поэтом». Задерий приводит характерный пример само-идентификации Башлачева: «Мы с ним <Башлачевым – Ю.Д.> на бе-регу Аксая, буквами, наверное, размером в десять на десять метров написали: “Вся власть поэтам”», т.е. и сам Башлачев ощущал себя, прежде всего, поэтом.
Кстати, творческий процесс, как следует из воспоминаний о вы-сказываниях самого Башлачева, проходил у него в соответствии с об-щепринятыми представлениями о вдохновении как основном источ-нике поэтического творчества: «”Башлачев говорил, что песни бук-вально “осеняли” его, да так внезапно подчас, что он едва успевал за-писывать их на бумагу”, – вспоминает Артем Троицкий». Ср.: «он и был обыкновенным человеком днем, но когда “луна загоралась на краю окна”, начиналась мистика – стихи будто надиктовывались, и возникало ощущение загадочного неведомого контакта. То ли с му-зой, то ли с собственной душой». Высказывания такого рода пытается в своих воспоминаниях развенчать Задерий: «Ходят разговоры, что стихи и песни к Сашке прибывали свыше, то есть некто как бы вкла-дывал в него готовые строчки и оставалось только записывать их на бумагу. На самом деле это не так, Сашка хорошо работал». Однако репутация поэта закрепилась за Башлачевым еще при жизни – Шев-чук советовал всем идти слушать Башлачева: «Идите, ребята, идите. Это фантастика. Настоящий поэт!». Не претерпело существенных из-менений мнение Шевчука о Башлачеве и впоследствии: «Он был про-сто самый талантливый, самый гениальный среди нас». Но только со смертью сема поэт обрела мифологические черты, на что указывает приводимая Д.М. Давыдовым расхожая формула: «Башлачев – не рок-поэт, а просто поэт». Таким образом, и смерть Башлачева восприни-мается в ряду культурной парадигмы «смерть поэта».
Начало этой парадигме в русской культуре положил Пушкин и продолжил Лермонтов. В результате сформировалась мифологема смерть поэта: поэт должен умереть (желательно – трагически погиб-нуть) молодым. В полной мере эта мифологема воспринята и башла-чевским «текстом смерти». В доказательство приведем названия не-которых статей о Башлачеве: «Предпочел молчание», «Судьба скомо-роха», «Русская смерть», «Один из нас», «По ком звонят колокольчи-ки», «Смерть шута», «А. Башлачев, В. Цой – кто следующий?», «Шагнуть вниз, чтобы взлететь», «Сказка с несчастливым концом» и др.. Даже глядя только на эти заголовки и не читая самих материалов трудно не согласиться с Георгием Рамазашвили, который еще в 1994 году написал по поводу башлачевской прессы: «Одной пятерни хва-тает для перечисления статей, в которых речь идет о реальном непри-думанном поэте. Во всех же остальных случаях авторы создают миф». Рамазашвили пытается хотя бы отчасти демифологизировать «текст смерти» Башлачева: «Нетрудно представить, как будет выглядеть ко-гда-нибудь дом-музей Башлачева: входить посетители будут через окно, специально приспособленное для этого. Зачем вчитываться в каждую строку? За это не платят денег. То ли дело кунсткамера! То ли дело гримерная актеров в фильме ужасов! Вся жизнь банальна, как форма оконной рамы! Гладка, как карниз! Прозрачна, как стекло! По-этому она и заслуживает того, чтобы в лавке старьевщика-журналиста оказаться обменянной на какой-нибудь символ». Автор хочет обра-тить внимание аудитории не на мифологизированную биографию по-эта, а на его творчество, но вынужден констатировать, что «публикой околобиографические сплетни ценятся больше, чем стихи». С этой сентенцией можно согласиться лишь в некоторой степени. Достаточ-но заметить, что кроме прямой актуализации мифологемы смерть по-эта (в каких-то случаях явно, в каких-то более скрыто и изысканно) со всеми ее частными семами в названиях целого ряда статей о Баш-лачеве фигурируют концептуальные цитаты из его поэтического на-следия, также порой соотносимые с мифологемой «поэт»: «Люблю оттого, что болит», «Мы редко поем, но когда мы поем поднимается ветер…», «Я позвал сюда гром!», «Следом песни, которой ты ве-ришь…», «Пляшу в огне…», «На второй мировой поэзии», «Семь кругов беспокойного лада», «Я стану хранителем времени сбора кам-ней…», «Я не знал, как жить…», «Звезда! Зачем мы вошли сюда?», «Я люблю время колокольчиков…», «Я знаю, зачем иду по земле…» и др., фильм, который предполагалось снять о Башлачеве, должен был называться «Знак кровоточия». Такое использование цитат указывает на востребованность башлачевским мифом не только его репутации, но и непосредственно стихов. Более того, именно стихи служат ос-новным материалом для формирования этого мифа. Но об этом мы скажем ниже, пока же рассмотрим специфику башлачевского мифа через призму непосредственно факта самоубийства.
Как правило, мифотворцев интересует возможность отыскания причины, толкнувшей объект их мифотворчества на этот шаг. И Баш-лачев здесь не исключение – практически все, кто обращается к при-чинам самоубийства Башлачева, сходятся на загадочности этих при-чин и декларативном, принципиальном отказе от их поиска: «Его смерть до сих пор остается загадкой», «До сих пор загадка, почему он ушел тогда, когда, казалось бы, – после безверия и мрака – начина-лось его колокольное время. А может, и не надо, не стоит отгадывать эту загадку? Ибо объясненный поэт уже не поэт», «Что означало его добровольное прощание с жизнью – этот грохот раскрытого окна в никуда?», «Не хотелось бы углубляться в причины и мотивы того, что он совершил, дабы не разводить сплетни, тем более что причины эти не общественные, они скрывались в нем самом», «Отчего ушел из жизни Саша Башлачев? Может быть от ощущения своей чуждости настоящему? Словно попав во временной водоворот, он так и не смог выбраться из прошлого…», «Почему он решил оборвать жизнь (а зна-чит, и поэзию) – тоже тайна, и не стоит рядить ее в романтические одежды фатальности, якобы неизбежной для поэта ранней гибели», «А когда мир так неустроен, несовершенен и так беспощаден ко все-му, что любимо? Наверное, можно и это пережить. Наверное, можно. Он не смог. И в этом не его вина», «Мы уже никогда не узнаем ответа на вопрос: почему он решился на этот шаг? Шаг в открытое окно, шаг в никуда, в темноту и бесчувствие. Никто – ни его близкие, ни друзья, ни любимая женщина – не может сказать, отчего сделал он этот шаг не во времена, когда нашей жизнью правила тупость и самодовольная бездарность, когда все талантливое отчаянно проигрывало или выхо-дило из игры, даже не пытаясь победить. Он ушел из этой жизни, ко-гда у всех нас появилась надежда, когда все захлебывались разрешен-ной свободой, многообразием возможностей и планов. Он получал выгодные предложения, мог выходить на сцену и петь свои песни. Но он предпочел молчание… А может быть, уже тогда, в феврале 87-го <так в статье – Ю.Д.>, он предчувствовал появление хаоса, родивше-го неуверенность и поглотившего надежды на нормальную человече-скую жизнь, на гармонию в душе и в доме?.. Впрочем, он был далек от политики, но остро чувствовал печаль и одиночество жизни, пере-менчивую хрупкость прекрасного и “веселенький” юмор зла…». Не-избежность трагической гибели подчеркивается н в связи с вопло-щаемой Башлачевым моделью жизни: «И мог ли поэт, столь предан-ный жизнетворческой концепции и обладающий таким предельно трагическим голосом, закончить жизнь иначе». Вместе с тем, очевид-на тенденция свести эти причины к психическим отклонениям, нарко-тикам, политике: «Наверное, настоящая медицина могла бы спасти его от депрессии – та медицина, которой у нас нет», Башлачев «был подвержен приступам депрессии, проходил курс лечения в психиат-рической клинике», Задерий пишет: «Как это произошло, мы сумели понять, но вот – почему… Я все-таки думаю, что самоубийством это не было – по крайней мере, самоубийством в классическом виде. Я склоняюсь к мысли, что тут виноваты грибы <…> И грибы действуют на психику очень странным, непредсказуемым образом – особенно на такую восприимчивую психику, какая и была у Саши. Могут под-толкнуть к самым невероятным действиям. Мне кажется, ему в тот момент показалось, что он сможет полететь. И он полетел». «Еще го-ворят, что его трава унесла… На самом деле 27 – цифра известная…», «Саша понял, что разбивать лед в человеческих сердцах напрасно, ко-гда оркестр играет туш». «”Ненормальность” слов <…> есть знак не-нормального времени, родившего и погубившего хорошего русского поэта». Заметим, что такой расшифровкой причин занимаются порой те же авторы-мифотворцы, которые говорят о принципиальной не-возможности и даже недопустимости какой бы то ни было разгадки.
Но все же ведущей семой башлачевского мифа о смерти остает-ся загадочность причин самоубийства, которая для культуры XX века в России была во многом предопределена самоубийствами Есенина и Маяковского [о которых, опять же, до сих пор многое неясно, го-ворят]. Именно эти две фигуры оказались по многим причинам наи-более востребованными последующими мифотворцами. Благодаря самоубийствам Есенина и Маяковского, миф о гибели поэта приобрел в русской культуре новейшего времени совершенно особые смыслы, как бы уточнившие этот миф по отношению к веку девятнадцатому. Теперь поэт должен по логике мифа не просто трагически погибнуть, а покончить с собой. И реакция аудитории на добровольный уход ху-дожника вполне предсказуема. К.К. Ротиков на примере реакции пуб-лики на смерть П.И. Чайковского обобщает: «Миф о самоубийстве претерпел любопытную эволюцию. Мысль не нова: обыватель нико-гда не может поверить, будто знаменитости могут вот так запросто умереть, как простые людишки, от простуды или инфаркта. А уж с поносом, спазмами – так неаппетитно, нет, великому человеку не пристало». А вот как описывает Л.Я. Гинзбург свое впечатление от самоубийства Сергея Есенина: «29 XII Есенин повесился. Очень все это скверно. И сквернее всего то, что вот уже выползает готовенькая “легенда о писателе”. С этим ничего не поделать: я по себе знаю: у меня каждый самоубийца ходит в ореоле. Я, вероятно, теперь никогда не смогу читать без какого-то волнения его стихи, которые я не люб-лю. Я испытываю к самоубийству, нет, к самоубийцам, – род подобо-страстия. И странное дело – мне никогда их не жаль. Для меня смерть – такая непонятная и ужасающая вещь, что я, если смею так сказать, – завидую людям, которые поняли ее до такой точки, что отважились ее себе причинить <…> Почему-то теперь, когда человек вешается (осо-бенно такой), то кажется, что он это сделал нарочно, для вящего без-образия и чуть ли не из литературных соображений. Это все, кажется, пошло от Ставрогина» [да нет, намеки были еще у Жуковского]. Как видим, помимо всего прочего, здесь содержится указание на воз-можный источник самоубийства художника – источник, заметим, ли-тературный. Башлачев, «как и те поэты, кто до него уходил рано и добровольно», в восприятии аудитории не разрушил легенду, добро-вольно оставив мир и не оставив (простите за тавтологию) указаний на причины своего ухода. Итак, Башлачев своей смертью реализовал в полной мере миф о гибели поэта.
Еще один важный момент для русской культуры после 1980-го года – неизбежное включение в миф о смерти поэта биографического мифа В.С. Высоцкого. А для русского рока Высоцкий и вовсе стано-вится знаковой фигурой: «можно считать Высоцкого первой звездой российского рока. Пусть в музыкальном отношении его песни не имеют ничего общего с рок-н-роллом, по своей социокультурной природе они к нему чрезвычайно близки». В случае с Башлачевым обращение к Высоцкому оправданно вдвойне: «С “таганским бардом” Башлачева роднит прежде всего концепция жизнетворчества, не раз-водящая слишком далеко биографию, судьбу, строки стихов». Кроме того, достаточно вспомнить прижизненные высказывания Башлачева о Высоцком, знаменитый концерт в Театре на Таганке, состоявшийся 22 января 1986 г., о котором А. Житинский написал: «Башлачев сра-жался на территории поэта, которого любил и чтил, но от которого все дальше уходил в своем творчестве», или обратиться к башлачев-скому триптиху «Слыша В.С. Высоцкого», указывающему на отнюдь не однозначное отношение к старшему современнику. Последнее подтверждается и воспоминаниями Насти Рахлиной: «Было время – скажем, 1984 год, – когда Высоцкий был актуален для Саши <…> по-том, весной 1987 года, когда Саня посмотрел «Кинопанораму» с Вы-соцким <…> Я принялась расспрашивать, а он ответил, что это доку-ментальный фильм о том, как человек “вписался” в систему на пред-мет борьбы и стал жертвой». На сложность сопоставления Башлачева с Высоцким в творческом плане указывает и А.И. Николаев: «Башла-чев никак не вписывается в хор продолжателей (или подражателей) Высоцкого <…> попытки увидеть в Башлачеве прямого продолжате-ля Высоцкого, “Высоцкого 80-х” некорректны». Но и по сей день для многих, применительно к фигуре Башлачева, любая «ассоциация с Высоцким не случайна, преемственность очевидна».
