Грэнджер. Гл.7

[beloebezmozgloe]

Глава 7

Гарри Поттер как аллегорический «Всечеловек»

Гарри, Хогвардс и компания как средневековые типы для размышления и наставления читателей


В латыни, которая является языком, наиболее связанном у Роулинг с магией, есть одно слово, которое характеризует и объясняет, что такое аллегория: alieniloquium (букв.: «сказать одно, имея в виду другое»). К. С. Льюис объясняет понятие аллегории так:

Под аллегорией я подразумеваю такое соединение (по крайней мере, живописное или литературное), в котором невещественная реальность представлена придуманным физическим объектом. Например, изображение Купидона аллегорически представляет эротическую любовь (которая на самом деле есть опыт, а не объект, занимающий данное место в космосе) или великан Буньяна (Прим. - персонаж произведения "Путешествие пилигрима из этого мира в тот, что имеет прийти") символизирует отчаяние.

Мы начнем двигаться к пониманию аллегории, отталкиваясь от знакомой нам сатиры, поскольку литературный язык пользуется обоими этими понятиями, чтобы отослать нас к чему-то иному, будь то особенности личности, идей, мировоззрения либо типы людей, имеющих ту или иную веру. Оба понятия предлагают для интерпретации нечто, похожее на головоломку, и дают читателю возможность ощущения триумфа, когда он разгадывает скрытый посыл автора. Но если сатира используется для критики какого-либо конкретного лица или особенностей, то великая сила аллегории – в некоторой неопределенности ее указаний. Это побуждает читателя разобраться с формой и значением книги.


Аллегория может расширить и углубить нравственное значение повествования и отослать читателя к чему-то большему. Если вам нужен пример подобной отсылки, посмотрите сквозь призму аллегории на готический антураж и общий замысел ГП-цикла. Не напрягая взора, мы можем разглядеть мир антимодерна, а еще обнаружить в замке с привидениями и комплектами доспехов отражение традиционной религии.

Разрушительные тексты, облеченные в сказочные одежды

Подобно ГП-серии, многие, осмелюсь даже сказать «большинство», книг из великой детской беллетристики отмечены тем, что Джилл Лепор из The New Yorker называет «особенной связью со Средневековьем». Во всех книгах – от Толкина до Льюиса, от «Мило и волшебная будка» Нортона Джастера до серии «Рэдволл» Брайана Джейкса, фантастическая обстановка схожа со Средневековьем больше, чем с сегодняшним днем.


Это не больше, чем мимолетный взгляд на любимые книги – просто, чтобы понять общую тенденцию. Путешествие Алисы сквозь зеркало и ее приключения с шахматными героями есть, по существу, путешествие в мир феодализма: короли, королевы, рыцари и валеты. Каждое пребывание читателя в Нарнии с детьми Пэвенси и Юстасом Вредом, как и чтение «Властелина колец», есть еще одно путешествие в воображаемое Средневековье, которое выстраивается как критический фон для нашей собственной эпохи.


Это пример того, что, надеюсь, привлекает и вас: представленной в книгах борьбы между жизнью, любовью и радостью против сил холодного разума и сциентизма.


Средневековые декорации, которые используются в качестве критического фона, направлены против нашей эпохи технологичности, суть эхо утонченной критики Джейн Остин, направленной против Юма и его эмпиризма (см. гл. 2 этой книги). Поэты и мистики, начиная со Свифта, прячутся за высокими баррикадами популярной литературы и поэзии, чтобы с позиций традиции вести критику нравов и развития, присущих их времени, вести беспощадную войну против доминирующего научного, аналитического разума, лишающего нас любви, совести, добродетели и воображения.


Так что же насчет средневековой обстановки: замков, монахов, феодальных атрибутов – всего того, что делает эту обстановку столь критичной по отношению к современности? Здесь я скажу о двух вещах.


Во-первых, для сциентистов и неверующих (назовем их так для простоты) средневековая Европа фокусирует в себе все, что в культуре (по крайней мере, это можно сказать об области слова) связано с вопросами веры, религиозного и субъективного дурмана. Романтики выбирают средневековую обстановку или, другими словами, сцену для драмы в духе антимодерна по причине того, что сциентисты, чей бесчеловечный рационализм будет объектом их борьбы, со своей стороны избрали «темные века» предметом, который они видят темным по причине их собственной враждебности. Во-вторых, средневековый период служит превосходным литературным оформлением из-за того, что именно оттуда происходят наши искусство и литература. В отличие от современных натуралистических картин и реалистических романов, которые в значительной степени лишены поэтичности, искусство Средних веков пропитано чувством священного, духовного и прекрасного. Направление развития человечества и искусство, соответствующее этому, было, сравнительно с нашим, более духовным. Именно в этом и кроется причина того, что рационалисты считают Средневековье темными временами, а романтики – подходящим полем для организации сопротивления (Прим. - как-то мне кажется, что автор упрощает ситуацию).

Библейские аллегории в ГП: игра в средневековую мистику, «Всечеловек» и «Путешествие пилигрима»

Замок и науки – свободные декорации Хогвардса – несут в себе очевидную отсылку к Средневековью, направленную против модернизма. Однако там нет ничего из тех аллегорических приемов, которые используют для подражания пьесам, поэмам или прозе Средних веков.


Благодаря духовности и все превосходящему непостижимому влиянию в обществе Церкви и Писания, люди Средневековья воспринимали мир как лишь тень истины. В высшем мире должна была наступить иная жизнь, иногда обнаруживающая себя в святых, природе, искусстве, здесь же люди могли наблюдать обычную жизнь, предстоящую той культурно или хотя бы номинально. Умы и сердца в то время были устремлены к первой из них. Следовательно, народ Средневековья видел в театральных представлениях, пластических искусствах, истории и песнях средство пояснения того, как достигнуть спасения и вечной жизни.


Д. В. Робертсон-младший разъясняет, что исходя из этого положения герои в средневековых драмах не могут быть правильно поняты, если их рассматривать в качестве реалистических портретов, индивидуальных личностей или хотя бы даже типов самих по себе (Прим. - Робертсон Д.В. Введение в Чосера: уроки средневековой перспективы). Они суть замещающие экземпляры, «истории с подтекстом», примеры порока или добродетели. Они и есть аллегории – или alieniloquium – посредством которых мы видим картину, предназначенную для размышления и назидания.


Это положение легче увидеть в английских традиционных пьесах и романах «с моралью», чем в общеизвестных произведениях Чосера или Шекспира. Типичный герой в этом жанре чистой аллегории есть Всечеловек. Здесь Бог посылает Смерть, чтобы призвать героя по имени Всечеловек на суд. Всечеловек умоляет Смерть подождать немного, чтобы привести свои дела в порядок, но получает лишь позволение найти тех, кто будет защищать перед Богом его достоинство. Он обращается, среди прочих, к Братству, Родству, Добрым Делам и Знанию и после исповеди получает драгоценное искупление. Этих оживших Добрых Дел достаточно, чтобы суметь проводить Всечеловека на небеса. На случай, если кто-то из публики пропустит этот важный момент, Доктор (или, по-латыни, «Ученый») в конце представления разъясняет важность добрых дел в духовной жизни.


Вероятно, наиболее значительная часть писательской работы, заключенная в письмах (т. е. том, что никогда не попадет в печать), есть исключительно чистая аллегория. Джон Буньян в своем «Путешествии пилигрима из этого мира в тот, что имеет прийти» следует за Христианином в его путешествии из Города Падшего в Град Небесный. Христианин здесь подобен Всечеловеку: он не имеет индивидуальных особенностей или личных свойств, но изображает человечество в его духовном поиске. Как и Всечеловек, он сталкивается с метафорическими героями, двое из которых будут его проводниками (Уповающий и Евангелист), другие же представляют из себя проблемы, возможности и места прохода по всему пути из падшего мира в небесный рай.


Роулинг использует подобные же аллегорические приемы. Это сразу отсылает читателей к предшествующим трудам и помогает выстроить глубинную перспективу ее собственной серии книг. Помните, как в ГПиФК Гарри и Драко были в Запретном лесу ночью, отбывая наказание в сообществе Хагрида? Они натыкаются на единорога, который был убит, и человека в змеящихся одеждах, пившего его кровь. Фиренц, кентавр, спасает Гарри от того, в ком мы позже узнаем Квирреллдеморта, и объясняет ему, по какой причине кто-то может желать выпить крови единорога.


Примечательность этой сцены – в ее аллегорическом значении, которое, к сожалению, средневековой публикой было бы понято куда лучше, чем читателями Роулинг. Это изложение учения ап. Павла из Первого послания к Коринфянам о достойном принятии Крови Христовой. Человек змеиного вида занимает место падшего человека или даже дьявола в Эдемском саду. Единорог в западной традиции является символом Христа. Животворящая кровь единорога – евхаристическая Кровь Христова. Павел пишет о тех, кто принимает Кровь Христову недостойно, что они прокляты: «Ибо, кто ест и пьет недостойно, тот ест и пьет осуждение себе, не рассуждая о Теле Господнем» (1 Кор. 11, 29). Роулинг здесь преобразует библейское мистическое действо для своей постмодернистской драмы, чтобы ярче обозначить ужас безбожия и безрассудство противника Гарри.


«Мистическое действо» – способ выражения в повествовании, представляющем прямо или прикровенно библейские истины. Представьте себе «Страстную драму», изгнание Адама и Евы из Эдема или Рождество в Вифлееме. В противоположность этому, «этическое действо» есть расшифровка, подобная «Путешествию пилигрима», где личность – все человечество или «человек», встречающий героев, представляющих собой проблемы и возможности их решений, которые на евангельском языке называются «путь христианина». Миссис Роулинг предоставляет нам оба этих действа: в конце ГПиТК и в описании пути Гарри по Запретному лесу в ГПиДС.


Драма ГПиТК есть этическое действо, так как герой, сходящий в так долго скрывавшееся логово слизеринского василиска для спасения чистой девушки, представляет большую часть драмы с участием Всечеловека. Все мужчины и женщины, как и Гарри, призываются сделать выбор в пользу противостояния демонам с самого начала, вести себя жертвенно и с любовью по отношению к истине, добру, красоте и святости. Составляющие мистического действа – победа Гарри над василиском и Томом Риддлом-младшим, – как и в истории с кентавром и единорогом, есть постановка библейского учения в драматической аллегорической форме. Победа Гарри, возможная благодаря его вере, и его восхождение из глубин пещеры Тайной комнаты, этого сатанинского змеиного логовища, к небоподобному Хогвардсу посредством феникса – птицы Воскресения, - есть демонстрация того, как христиане находят спасение во Христе.

ГПиДС, как мы увидим в гл. 9, построена по канве последовательностей алхимических событий, опирающихся на христианский календарь. Ключ к событиям – перемены, происходящие в самом Гарри в Сочельник, на Богоявление и Пасху. Кульминация наступает не в календарную дату Распятия, однако именно его она изображает в рамках данной истории. Миссис Роулинг многократно говорила, что глава с описанием пути Гарри по Запретному лесу в ГПиДС (гл. 34) была наиболее трудной и одновременно благодарной для нее главой всего цикла. Это описание – лучшее из художественных аллюзий на историю распятия Христова.


По сути, глава 34, названная «Снова в Лесу», есть одновременно и художественное отражение Распятия, и история умирания Христианина-Всечеловека. Каждый выбор, сделанный Гарри, и успешная борьба за веру преображают его очевидно для всех по образу Богочеловека, в которого он верует (Прим. - последнее высказывание есть очевидно художественное преувеличение в рамках описанных представлений "Гарри - эквивалент Христианина и Всечеловека", которые и являются сознательно верующими. ГП же, как мы помним по прямому указанию цикла, с Евангелием незнаком). «Снова в Лесу» показывает нам, как:


• Гарри проходит через гефсиманское борение и избирает послушание как путь спасения;
• Гарри идет по Крестному пути (Via Dolorosa), спотыкается и ему помогает Лили, его мать;
• Гарри умирает жертвенной смертью, не оказывая сопротивления, чтобы поразить Темного Лорда, подобно Христу, умирающему на Кресте.


Миссис Роулинг с неизбежностью приходит к тому, чтобы рассказывать историю Гарри на языке, несущем отпечаток проповеди о Страстях. На случай, если мы пропустили указание на Голгофу, в следующей главе, носящей название «Кингс-Кросс» и описывающей возвращение Гарри в лес после беседы с Дамблдором, нам заготовлено еще больше. Ногти Нарциссы Малфой «оцарапали (Прим. - букв.: «пронзили») его», и, таким образом, мы остаемся с павшим спасителем, пронзенным гвоздями (Прим. - здесь игра слов: nails может переводиться и как «ногти», и как «гвозди»), с Крестом и отчаявшимися учениками. Автор не упомянула разве что сплетения тернового венца, и я не знаю, могла ли она создать более ясный аллегорический образ.


Гарри занимает у нее место «Всечеловека», который, как и Христианин Буньяна в «Месте освобождения», сбрасывает груз грехов. Гарри избавляется от шрама/хоркрукса, когда смерть овладевает им и когда его жизнь предлагается как жертва в защиту его друзей. Эта смерть самости, внутренняя победа, имеющая результатом воскресение и вечную жизнь, есть отголосок слов Евангелия от Матфея: «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее» (Мф. 16, 25) и от Иоанна: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15, 13).


Рассказ аллегориста: Гарри Поттер как кентерберийский пилигрим


Герои Буньяна, как сам он прямо говорит нам в своих «Апологии» или предисловии к «Путешествию», представляют собой аллегории и метафоры, не лишенные, однако, и некоторой «прямоты» значения, чтобы история была понятной. Чосер, чьи «Кентерберийские рассказы» были написаны на пару столетий раньше книги Буньяна и на большую часть столетия – «Всечеловека», замысливал написать еще более аллегорично, хотя и с еще более проработанными и выписанными характерами. Чосер в свое время был известен и благодаря поэтическим достижениям, а также тому, что использовал «сентенции», относительно которых Робертсон поясняет, что они являют собой «основание» аллегорического значения, лежащее под поверхностью сюжета и морали. «Сентенция» книги – то, чего мы достигаем «в результате аллегорической интерпретации», и это предмет гордости Чосера.

Если миссис Роулинг и не называет сама Чосера, и особенно «Рассказ продавца индульгенций», как повлиявших на завершающий ее серию роман, мы сами можем догадаться, от какого количества отправных точек она отталкивалась в тексте, создавая своих героев, чтобы истории говорили сами за себя. У нас есть, к примеру, Хагрид, объясняющий свое затянувшееся отсутствие путешествием к великанам, Кричер, подробно описывающий, как погиб хозяин Регулус, и Хелена Равенкло с готическими отношениями между ней и Кровавым бароном. Если мы все еще не видим связи с Чосером, миссис Роулинг подкидывает названия четырех глав, оканчивающихся словом «история», подобно самым выдающимся среди «Кентерберийских рассказов» (Прим. - "История Кричера", "История трех братьев" и "История Принца" в ГПиДС, а так же "История Хагрида" в ГПиОФ).


Связь книг Роулинг с «Рассказом продавца индульгенций» весьма важный фактор, заслуживающий пристального внимания. Внешнее, моральное и аллегорическое соответствие есть между «Рассказом продавца индульгенций» и «Сказкой о трех братьях» миссис Роулинг, а также историей Гарри Поттера, если рассматривать ее в целом.


По внешности история, рассказанная чосеровским продавцом индульгенций, повествует о трех мужчинах, которым была противна смерть их общего друга, ушедшего, чтобы найти Смерть и уничтожить ее. Они встречают старика, рассказавшего, что он как раз видел на кладбище Смерть, сидящую под деревом. Но вместо ожидаемого врага друзья находят мешки с золотом. В результате двое из них убивают третьего, чтобы поделить его долю золота. Однако тот до своей смерти успел отравить вино и тем отомстил им. Все трое планировали уничтожить Смерть, но по причине жадности пришли к собственной смерти – духовной и телесной.


«Сказка о трех братьях» из сборника «Сказок барда Бидля», помещенная в ГПиДС, также повествует о тех, кто повстречал Смерть, – трех братьях, наведших с помощью волшебства мост над непереходимой рекой. Смерть встречает их на мосту, притворяется испуганной их достижениями и исполняет три их желания. Старший выбирает непобедимую палочку. Это связано с его самонадеянностью и приводит к тому, что он становится убийцей. Средний брат «потребовал у нее силу вызывать умерших», однако «сошел с ума от длительных страданий» из-за тени женщины, которую он вызвал с того света. Младший брат, «самый скромный и мудрый», попросил в дар только то, что способно удержать ищущую его Смерть. Мантия-невидимка, полученная им, скрывала его от Смерти до тех пор, пока он не состарился и не сделал сам выбор в пользу того, чтобы снять мантию; он приветствовал Смерть «как давнего друга, и своей охотой пошел с нею, и как равные ушли они из этого мира» (ГПиДС, гл. 21).

Если рассматривать ГП-цикл как целое, он тоже представляется историей о трех мужчинах и их борьбе со смертью. Том Риддл-младший желает достичь личного бессмертия путем обретения власти, убийства, с помощью темной магии. В молодости Альбус Дамблдор разыскивает Дары, чтобы стать «повелителем смерти». Гарри Поттер – потомок и наследник третьего брата – обретает все три Дара и побеждает Волдеморта, если не смерть как таковую. Мегаломаниакальные поиски Риддлом способа обмануть смерть кончаются его гибелью, сестра Дамблдора убита как результат очарования того властью, и только Гарри – «настоящий Повелитель смерти, потому что настоящий повелитель не убегает от нее» (ГПиДС, 35). «Сказка о трех братьях» есть в некоторой степени конспект всех семи книг серии.


Истории Чосера имеют различный конец и различно утверждаемую мораль (продавец индульгенций поучает, что алчность (жадность) есть наибольшее из зол), однако внутреннее поучение, или сентенция, истории вполне сопоставимо с тем, о чем говорит Роулинг: сознательно искать того, чтобы поразить смерть или стать ее повелителем, есть самый короткий путь к ранней кончине. Кроме того, Чосер ярко показывает «отрицание от Духа» в погоне за обладанием бессмертием и судьбу рассказчика, что делает самого Продавца индульгенций аллегорией той морали нестяжания, которую он проповедует.


Пример истории продавца индульгенций, стоящей бок о бок с аллегорической проповедью, является доказательством нужности аллегории как таковой. Продавец, понимая внешнее и моральное значение своих рассказов, не упоминает христианское учение или Писание, и Робертсон говорит в «Предисловии к Чосеру», что «он потерял дух Христа за буквами текста» и гонится за телесным больше, нежели за умозрительным. «История продавца индульгенций» по причине того, что ее рассказчик имеет явно утерянное представление об аллегоричности своей истории, является аллегорическим аргументом от иронии. Миссис Роулинг в ее аллегорической истории для детей – «Истории трех братьев», помещенной в аллегорической детской серии, создает такой же аргумент.


Аллегория души: «Братья Карамазовы», «Звездный путь», а так же Гарри, Рон и Гермиона

«Всечеловек», «Кентерберийские рассказы» и «Путешествие пилигрима» хорошо знакомы любому книжному зануде и специалисту в области литературы, однако я пойму, если вы заподозрите эти книги, обладающие откровенно христианской направленностью, в том, что их аллегорическое искусство слегка устарело. Аллегории и черты средневековой литературы, обстановка, вроде общей для всех персонажей манеры говорить, тем не менее столь уместны, что даже величайшие романы содержат их в том или ином количестве, и столь современны, что их используют даже успешные научно-популярные телевизионные шоу.


Роман Достоевского «Братья Карамазовы», если коротко, это история о тайне убийства Федора Карамазова, отца Дмитрия, Ивана и Алеши – трех братьев, выросших по отдельности и кажущихся из-за разности темперамента жителями разных планет. Где же можно увидеть аллегории у столь реалистического и откровенного писателя, каким является Достоевский?


Попробуем взять за основу историю о средневековье, рассказанную одним из героев, и дальше двигаться, отталкиваясь от нее. В главе, носящей название «Великий инквизитор» (кн. 5, гл. 5) Иван – философ и журналист – сидит вместе с младшим братом Алешей – монастырским послушником – и рассказывает ему притчу о Севилье XV в. История эта о Христе, возвращающемся в Испанию и открывающем Себя как воскрешающего мертвых. Кардинал католической церкви, Великий инквизитор, арестовывает Его и допрашивает.


Иван симпатизирует кардиналу, который объясняет своему непрошенному Богу, что церковь обязана казнить Его на следующий же день, чтобы Он не разрушил ее как организацию. Кардинал, как и Иван, является сознательным атеистом и печется о "большем благе". Католическая церковь "во имя добра" подавила свободу, которую человек не может получить от обещаний и чудес Христа, и гарантирует счастье на земле при условии покорности.


Каков же ответ Христа? Он ничего не отвечает, но целует кардинала. Ошеломленный и пристыженный Инквизитор освобождает Его и говорит: «Ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никогда, никогда!» Иван объясняет, что «поцелуй горит на его сердце, но старик остается в прежней идее».

Подобно тому, как Роулинг пользуется аллегориями в ГП-серии, аллегория Достоевского «работает» на нескольких уровнях. Внешне история Ивана говорит о католическом кардинале и церкви, которые могут убить Христа, чтобы Он не подстрекал крестьян к истинной свободе по отношению к католической церкви, противопоставленной православному христианству. Если посмотреть глубже, история эта является уничижением европейских идей социализма и сотворения «большего блага», которые оказались осуществлены в России и могли быть первым шагом к коммунистической революции. Достоевский не экуменист – он приравнивает католицизм к атеизму и неверию, придерживаясь мнения, к которому скорее присоединятся, нежели с которым будут спорить его русские читатели.


На еще более глубоком уровне кардинал есть портрет самого Ивана – высокообразованного скептика-европейца. Христос же в этой истории представляет Алешу. Убеждения Ивана вкладываются в уста кардинала, а Алеша спокойно занимает место Христа. Алеша подверждает, что именно таково его понимание истории тем, что целует Ивана.


Еще важнее то, что история Алеши и Ивана и притча последнего, рассказанная в рамках общего повествования, являются аллегорическим изображением души как таковой. Иван и Алеша представляют собой душевные расположения, опирающиеся на рассудок и духовный опыт соответственно, то, что мы обычно называем «разум» и «дух». Прибавьте сюда страстного и необузданного Дмитрия – и братья Карамазовы предстанут перед вами триптихом, изображающим плотское, рациональное и духовное начала, а вся книга – историей их взаимоотношений, подобных отношениям российских армии, интеллигенции и Церкви.


Триумвират тела, ума, духа – начал души в одном лице, выведенных под видом трех аллегорических героев, – отнюдь не является изобретением Достоевского. Платон, как вы помните, стоял у истоков как философии, так и литературы. Мы видим здесь отражение аллегории колесницы из диалога «Федр»: Дмитрий – черная лошадь, Иван – белая лошадь и Алеша – возница. Это трио является образцом для множества писателей ХХ в., в число которых входит и Роулинг.


Аллегория трехчастной души представлена столь же ясно в футуристической и фэнтезийной литературе, как и в античной философии. Околонаучная беллетристика? Подумайте о сериале «Звездный путь»: Кирк представляет дух, Спок – разум, а «Боунз» – телесную сторону человека. Что скажете о «Звездных войнах»? Люк Скайуокер, «мистер доверие к Силе» представляют дух, принцесса Лея – силу и находчивость, а Хан Соло, настоящий мужчина, подходит для телесной стороны. Герои на Роковой горе – хоббиты Фродо и Сэм, а также Горлум – толкиновские образы духа, силы и греховных страстей. Роулинг следует той же традиции со своей троицей героев: Гарри представляет дух, Рон – телесность, а умная Гермиона, конечно же, разум.

Борьба за веру в «Идиллии» Теннисона, «Братьях Карамазовых» Достоевского и в ГПиДС Роулинг


Среди читательской аудитории Роулинг не так уж много христиан, подобных христианам Средневековья, или людей, обладающих детской верой. Я подозреваю, что даже самые юные ее читатели – большие скептики и, возможно, даже более пресыщенные, нежели были их ровесники всего 20 лет назад. Их борьба, как думают люди с духовными устремлениями, происходит не на уровне ответа на шаблонный вопрос «веруешь или нет». Каким образом вам, скептикам эпохи постмодерна обрести и поддерживать какое-то подобие традиционной веры? Книги, исполненные аллегорического смысла, как раз и предназначены для такого читателя, они гораздо более подходят для изображения подобного рода борьбы, чем пластическое искусство, содержащее моральные наставления. Лучшие писатели начали использовать этот прием еще с начала современной эпохи.

Мы уже встречались с Иваном Карамазовым и видели, что он не только рассказывает притчу о конфликте разума и духа, но и действует на первой из упомянутых сторон этого конфликта. Иван, представляя рассудок, борется за веру и, как показывает нам Достоевский, его европейские модернистские идеи сводят его с ума. Иван противостоит кошмару, исходящему от черта, который «воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых» (кн. 11, ч. 9, гл. «Черт: кошмар Ивана Федоровича»). На самом же деле кошмар состоит в том, что Иван сразу поверил, что черт есть только галюцинация из его бреда и, соответственно, черт – это он сам, и задался вопросом, есть ли вообще Бог. Алеша, представляющий дух в троице братьев («коллективной душе»), пробуждает его от этого интеллектуального атеистического кошмара.


Если возвратиться к английской традиции, мы увидим лорда Теннисона, который использует аллегории, чтобы изобразить борьбу за веру в артурианской «Идиллии королей», оканчивающейся «Смертью Артура» и In memoriam А.H.H. (Прим. - «Памяти Артура Генри Халама»). «Идиллии» – это поэма, которая является как бы фотографическим негативом In memoriam. In memoriam – вершина, достигнутая Теннисоном в успешной борьбе за сохранение веры после того, как скончался его друг, Артур Халам. «Идиллии» – это элегия королевства, разрушенного теми, кто не смог сохранить веру в идеалы брака, рыцарства и поступает соответственно. Обе поэмы не только подчеркивают сущностную необходимость сохранения веры для человека, но и показывают те силы, которые делают это столь трудным.


В «Идиллиях» король Артур и сэр Бедивер борются, если говорить коротко, за веру и верность, хотя и различно их понимают. Артур в «Идиллиях» (до «Смерти») прощает Джиневру и тем самым (духовным образом) примиряется с ней, несмотря на ее измену. Он покидает ее, чтобы повести оставшихся рыцарей своего Стола против сил Мордреда – противника, не умеющего хранить вассальную верность. Состоялось сражение, одно из тех, которые называют мрачными и беспорядочными, перед которым Артур пришел в состояние, близкое к отчаянию. Несмотря на это, сэр Бедивер провозгласил свою верность суверену, и, подвигнутый его верой, король начал бой и убил Мордреда, приняв смертельный удар на себя и став в этом неотличимым от Гарри, сражающегося с василиском в ГПиТК.


Короля доставляют в часовню. Там Артур повелевает Бедиверу бросить его меч Эскалибур в озеро. Бедивер сопротивляется и дважды пытается обмануть короля. Он скрывает меч, не будучи способным оправдать необходимость его утраты, по причине его красоты, ценности, его истории, а также того, что Артур (по мнению Бедивера) не в здравом уме (таким образом Бедивер оправдывает свое непослушание и вероломство). Однако Артур видит ложь Бедивера и снова требует бросить меч в воду. Наконец Бедивер соглашается, Леди озера принимает его и приходит за Артуром. Бедивер вознаграждается тем, что видит, как Артур восходит на судно, идущее на Авалон – Благословенный остров, где меч был некогда создан.


В рамках аллегории борьбы за веру Бедивер – оставшийся в живых рыцарь Круглого стола Артура – представляет собой христианина последних времен, а Артур – Самого Христа. Артур уничтожает Мордреда в ответ на веру Бедивера, но едва не умирает из-за неспособности Бедивера доверять ему до конца. Жизнь Артура висит на нити такой хромой веры.


Таким же образом и Гарри является аллегорией борьбы современного человека за веру – и даже, может быть, в большей степени, чем ее старые картонные образы. Роулинг посвящает первому появлению Гарри в ГПиДС главу, называющуюся In Memoriam (Прим. - «Памяти усопшего» в переводе Росмэна), чтобы сделать ясным то, о чем она скажет позже: «Мои убеждения и мои старания обрести религиозную веру, думаю, вполне очевидны в этой книге». Тревоги Гарри в ГПиДС, его внутренняя агония, наиболее острые в момент кризиса веры, уменьшаются в процессе охоты за хоркруксами.


Дамблдор занимает место Бога: Гарри, больше узнавший о последнем великом директоре, претерпевает внутренние изменения, начиная от ощущения себя «человеком Дамблдора», как он себя именует в ГПиПП, и заканчивая уверенностью в том, что Дамблдор никогда его не любил.

Злость на Дамблдора вдруг нахлынула на Гарри потоком раскаленной лавы, обжигая все внутри, сметая все прочие чувства. Они с отчаяния уговорили самих себя, будто в Годриковой впадине найдутся ответы на все вопросы, вообразили, будто обязаны явиться туда по некоему тайному плану Дамблдора, но не было на самом деле ни карты, ни плана. Дамблдор предоставил им тыкаться вслепую в темноте, в одиночку сражаться с неведомыми и небывалыми ужасами, ничего не объяснил, никогда ничего не давал бескорыстно...
– Подумай сама, чего он от меня все время требовал, Гермиона! Рискни жизнью, Гарри! И еще разок! И опять, и снова! И не жди никаких объяснений, ты должен слепо мне верить. Поверь, я знаю, что делаю, поверь, хоть я тебе не доверяю! Ни разу он не сказал всей правды! Ни одного раза!..
– Не знаю, Гермиона, кого он любил, только не меня. Это не любовь, если он бросил меня в такой жуткой каше. Черт, да он с Геллертом Гриндевальдом был откровеннее, чем со мной!..
Гарри закрыл глаза. Он ненавидел себя за то, что ему так хочется, чтобы ее слова были правдой, чтобы Дамблдору в самом деле было на него не совсем наплевать (ГПиДС, гл. 18).

В финале ГПиТК Дамблдор говорит Гарри, что «человек — это не свойство характера, а сделанный им выбор». Тема выбора очевидно является сквозной, проходящей через всю серию, но только в ГПиДС мы узнаем, что важнейший выбор не в том, как относиться к маглам, и не в том, пинать ли домашних эльфов; важнейший выбор – это выбор веры. Именно он и создает личность.


Вопрос выбора «веры в Дамблдора» Гарри обсуждает с Элфиасом Доджем и Гермионой. Он находит идею о выборе бессмысленной: как «можно просто предпочесть ничему не верить» (ГПиДС, гл. 8)?! Миссис Роулинг вновь привлекает наше внимание к выбору и вере в гл. 10 «История Кричера», когда Гарри и Гермиона спорят, что лучше – верить, как Додж, или присоединиться, подобно тетушке Мюриэль, к скепсису Скитер: «Все то же самое: выбор веры. А ему нужна истина. Почему все с таким упорством стараются не подпустить его к ней?» Для Гарри в этот момент «выбрать» кажется обращением от слепоты к реальности. Он хочет знания фактов, а не выбора веры.


Однако после вечера в подвале поместья Малфоев Гарри решает, что он должен сделать выбор в пользу веры, поскольку у него нет фактов, которые нужны для уверенности, и он не может их получить. В пасхальное утро около могилы, которую он решает выкопать руками, дабы почтить жертву Добби, он принимает решение верить Дамблдору, отбросив сомнения в сторону.

Гарри молчал. Ему не хотелось выказывать сомнения и неуверенность, терзавшие его в последние месяцы по поводу Дамблдора. Свой выбор он сделал, когда копал могилу для Добби. Он решил идти дальше по извилистой, опасной тропе, указанной Альбусом Дамблдором, смириться с тем, что ему сказали не все, что он хотел знать, решил не проверять, а просто верить. Ему не нужны были новые сомнения, он не желал слышать ничего, что могло отвлечь его от цели (ГПиДС, гл. 28).

Это решение отбросить сомнения, верить и доверять формирует личность. Его пасхальное решение верить во что-то большее, чем он сам, является причиной его последующего изменения, обретения способности пойти в лес, подобно Христианину, «Всечеловеку», восстать от смерти и победить Лорда Волдеморта. Это аллегорическое мистическое действо происходит в конце истории, есть однако лишь часть современной борьбы за веру, эта аллегория есть самое сердце книги.

Что, если я все это пропустил?


Как быть, если вы не увидели во всем этом смысла или не согласились с этим типом аллегории? Не отчаивайтесь. Большинство людей не готово принять это с первой или второй встречи. Если мы не смотрим на Гарри как на «Всечеловека» или на образ Христа, мы можем пережить жертвенную любовь, которую он демонстрирует нам, и очищение, переживаемое им в процессе добровольной смерти в лесу. Если мы не можем «видеть» Христа, мы все же можем понять, что Гарри действует из любви к своим друзьям.


Верите вы или нет, аллегория – это просто место, сквозь которое нужно пройти, чтобы достичь настоящей глубины читательского опыта, анагогического пласта и мистического смысла. Захватывайте ваш факел Губрайтового огня и ваш непробиваемый гоблинский шлем, подарите себе возможность вырости выше, чем роулинговский великан, после открытия смыслов аллегории в «Истории Хагрида» (ГПиОФ, гл. 20) для исследования того, что легендарное искусство и литературный критик Джон Раскин называют сокровищем, доступным только для тех, кто прошел «глубинные раскопки» с помощью созерцательного и уединенного чтения, приобщился к нашему опыту «героического путешествия», литературной алхимии и волшебной, духовной сути реальности, скрытой под внешностью всего того, что происходит во время приключений Гарри.