Продолжение (опять про Башлачева)
Jul. 19th, 2007 02:50 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
beloebezmozgloeОдин из друзей Башлачева Константин Кинчев в начале марта 1988-го г. «впервые спел “Шабаш”. Эта песня посвящена памяти Са-ши Башлачева», – пишет Нина Барановская. И продолжает: «Это пес-ня-исповедь, песня-автобиография. Но и песня-биография многих и многих, кого в этом городе <Петербурге – Ю.Д.> – великом и ужас-ном – свела жизнь. Это песня провидение их судеб»:
Со всей земли
Из гнезд насиженных,
От Колымы
До моря Черного
Слетались птицы на болота
В место гиблое.
На кой туда вело –
Бог-леший ведает.
Но исстари
Тянулись косяки
К гранитным рекам,
В небо-олово.
В трясину-хлябь
На крыльях солнце несли,
На черный день
Лучей не прятали,
А жили жадно –
Так, словно к рассвету расстрел.
Транжирили
Руду непопадя,
Любви ведро
Делили с прорвою,
Роднились с пиявками
И гнезда вили в петлях виселиц.
Ветрам
Вверяли голову,
Огню –
Кресты нательные,
Легко ли быть послушником
В приходе ряженых?
Христос с тобой,
Великий каверзник!
Стакан с тобой,
Великий трезвенник!
Любовь с тобой,
Великий пакостник!
Любовь с тобой!
Тянулись косяки
Да жрали легкие,
От стен сырых
Воняло жареным,
Да белые снега сверкали кровью
Солнцеприношения.
Да ныли-скалились
Собаки-нелюди,
Да чавкала
Зима-блокадница.
Так погреба сырые
На свет-волю
Отпускали весну.
Шабаш!
Солнце с рассвета в седле,
Кони храпят да жрут удила.
Пламя таится в угле.
Небу – костры, ветру – зола!
Песни под стон топора.
Пляшет в огне чертополох.
Жги да гуляй до утра,
Сей по земле переполох!
Рысью по трупам живых,
Сбитых подков не терпит металл.
Пни, буреломы и рвы,
Да пьяной орды хищный оскал.
[на одноименном альбоме этого четверостишия нет]
Памятью гибель красна.
Пей мою кровь, пей, не прекословь!
Мир тебе воля-весна!
Мир да любовь!
Мир да любовь!
Мир да любовь!
Обращает на себя внимание созвучие заглавия песни и прозви-ща Башлачева, принятого в рокерской среде: Шабаш – Саш-Баш. Но главное, конечно же, проекция судьбы Башлачева на «петербургский миф», на судьбы тех, кто «исстари» «тянулся к гранитным рекам», тех, кто «Ветрам / вверяли голову, огню – / кресты нательные». Ам-бивалентное ощущение города на Неве, «прекрасного и зловещего, притягивающего, завораживающего, вдохновенного и больного» (Н. Барановская), продиктованного всей традицией «петербургского тек-ста» русской литературы, у Кинчева сопрягается с амбивалентностью ухода Башлачева – и боль утраты от потери друга, и, в то же время, ощущение легенды, которая только что родилась, ощущение приоб-щения к великому акту ухода большого поэта. Не случайно финал этой песни – провозглашение прихода весны, начала новой жизни: «Мир тебе воля-весна! / Мир да любовь! / Мир да любовь! / Мир да любовь!». Важно отметить в песне «Шабаш» и активное использова-ние Кинчевым некоторых башлачевских поэтических приемов (эти приемы обозначены А.Э. Скворцовым: «Во-первых, <…> пароними-ческая аттракция. Во-вторых, <…> своеобразная аккозиональная по-этическая этимология <…> И в третьих, <…> неожиданно иная моти-вация для устойчивых языковых конструкций и подключение их к иным семантическим рядам», исследователь указывает на использо-вание этих приемов в стихотворении «Когда мы вместе», но они ха-рактерны и для других стихов Башлачева), привлечение языческой и христианской тематики, столь характерной для стихов Башлачева, но все это – темы для специальных работ, посвященных поэтике Кинче-ва. Мы же только скажем, что Кинчев в стихотворении «Шабаш» ак-туализировал «текст смерти» Башлачева, синтезировав свое виденье традиционных мотивов амбивалентного «петербургского мифа» и элементы башлачевской поэтической системы.
Тогда же – в 1988-м году – в программе «Пластун» группы ДДТ прозвучала «пронзительная баллада памяти только что покончившего с собой Александра Башлачева “Дороги”». Автор – близко знавший Башлачева Юрий Шевчук:
Растеклись дороги по моим глазам,
Дороги-недотроги к мутным небесам.
А я вчера да на пиру побывал.
Да ничего не выпил, не съел.
Я вчера в облаках закопал,
Я вчера…
А я вчера похоронил корешка,
А он, подлец, да помирать не захотел.
Корешок растет живехонек в земле.
А я где?
Расплылись закаты на моем лице.
Как начинали крылато мы?
Какими станем в конце?
А вот пришла погодка,
Чего хочешь выбирай.
Постой с тюрьмой да сумой не рядись.
Не зарекайся: прости да подай,
Оглянись…
А я вчера похоронил корешка,
А он, подлец, да помирать не захотел.
Корешок растет живехонек в земле.
А я где?
Эй, Виталька, наливай, наливай.
Накрывай, старик, да крой до краев.
А вот пришла погодка,
Кого хочешь выбирай
Из десяти холуев.
Не ставя перед собой задачи анализировать этот текст, обратим внимание лишь на то, что и Юрий Шевчук актуализирует «текст смерти» Башлачева в соответствии с традицией текстов такого рода. Можно отметить такие устоявшиеся в мифе о Поэте мотивы, как до-рога в небо (приобщение к ангелоподобным), жизнь после жизни (в стихах, в памяти близко знавших людей), наконец – проекция судьбы объекта на собственную судьбу. Отметим в «Дорогах» и характерные для Башлачева поэтические приемы обращения с фразеологизмами: «Постой с тюрьмой да сумой не рядись. / Не зарекайся: прости да по-дай», «да крой до краев»; близкий к башлачевскому способ стилиза-ции под фольклорные и древнерусские тексты с нанизыванием фраз при помощи союза «да» и т.п.. Таким образом, Шевчук, как и Кинчев, пошел в собственном поэтическом творчестве по пути декларации башлачевского «текста смерти», но в русле собственного художест-венного мира.
Схожим путем пошел и еще один друг Башлачева – Святослав Задерий, написавший стихотворное послание: «Через какое-то время я написал ему письмо. Туда, где он сейчас находится. Говорят, само-убийц пятнадцать лет на небо не пускают – так что, возможно, он еще находится где-то среди нас. И когда о нем вспоминают, поют его пес-ни, то как бы “подкачивают” его своей энергией. Но это, конечно, может, только фантазия моя, – не знаю. Это не было песней, посвя-щенной памяти Башлачева – просто письмом ему»:
Ты был разведчиком солнца во всех городах,
Они нашли тебя мальчиком, знавшим дорогу наверх.
Чтоб вернулись все птицы,
которых не слышал никто никогда –
Ты должен отдать им свой звон, заклинания и смех.
Двадцать пять – это зона любви,
двадцать семь – это вышка.
Солнце входит в две тысячи нищих, больных городов…
Чело Века в Наказ,
как субстанцию, данную нам в ощущениях,
На двенадцать апостолов – струн оставляет любовь.
Каждый поэт здесь богат, как церковная крыса:
Сотни бездомных детей – невоспитанных слов…
Но если небо – в крестах…
то дорога мостится
Битыми
черепами
колоколов.
Ах, эти песни – сестренки,
ах, колокола – колокольчики,
Над хрипящею тройкой, даль око сияющей зги…
Только лед на виски…
и под марш примитивных аккордов
Принимайте парад на плацу всероссийской тоски.
Кто соревнуется с колоколом в молчании –
Тот проиграет, оглохнув под собственный крик.
Счастливой дороги, Икар!
Когда им в раю станет жарко
От песен –
Ты новым отцом возвращайся к нам на материк.
Синий лед отзвонит нам дорогу весеннею течкой.
Мы вернемся в две тысячи нищих больных городов.
И тебя поцелует красивая черная ведьма
В улыбку ребенка под хохот седых колдунов.
Мы пройдемся чертями по каменной коже Арбата,
Пошикуем в лесу да попугаем бездарных ворон…
…Только кровь на снегу…
земляникой в февральском лукошке –
К нам гражданская смерть без чинов, орденов и погон.
Ты был разведчиком солнца во всех городах.
Они нашли тебя мальчиком, знавшим дорогу наверх.
Чтоб вернулись все птицы,
которых не слышал никто никогда –
Ты должен отдать им свой звон, заклинанья и смех.
Задерий идет не столько от цитации поэтических приемов, сколько от воспроизведения легко узнаваемых и концептуальных для башлачевского «текста смерти» цитат из его стихов («под хохот се-дых колдунов», «Только кровь на снегу… земляникой в февральском лукошке», «Синий лед отзвонит нам дорогу весеннею течкой» и др.) и ключевых образов поэзии Башлачева («ах, колокола – колокольчики», «Над хрипящею тройкой», образ разведчика). В результате, во-первых, становится очевиден адресат песни (напомним, что по этому же принципу строился триптих Башлачева «Слыша В.С. Высоцкого»), во-вторых, актуализируется основной источник собственно «текста смерти» – стихи. Кроме того, Задерий воспроизводит некоторые био-графические подробности, легко узнаваемые, благодаря публикации воспоминаний Задерия о Башлачеве, и, опять-таки, отсылающие к «тексту смерти» Башлачева («Мы пройдемся чертями по каменной коже Арбата»). Наконец, актуализация в песне Задерия основных сем башлачевского «текста смерти» позволяет рассматривать это стихо-творение как своеобразную поэтическую квинтэссенцию всего ком-плекса мифов о Башлачеве. Актуализируются такие семы, как поэт («Каждый поэт здесь богат, как церковная крыса»), зима («Только кровь на снегу»), полет – причем эта сема актуализируется, в соот-ветствии с общеевропейской традицией, через соотнесение с антич-ным образом: «Счастливой дороги, Икар!».
Таким образом, близко знавшие Башлачева Кинчев, Шевчук и Задерий практически сразу же после его гибели откликнулись на этот факт стихами, в которых пошли по традиционному в культуре пути актуализации «текста смерти» через обращение к ключевым момен-там поэтического наследия Башлачева (от цитации лексической до цитации приема) с проекцией на собственный художественный мир. Следовательно, все трое вполне могут считаться как репродукторами, так и творцами башлачевского «текста смерти».
Однако, как ни странно, башлачевский «текст смерти», уже в конце 80-х – начале 90-х гг., т.е. тогда же, когда писали свои песни Кинчев, Шевчук и Задерий, – другими представителями рок-культуры был иронически переосмыслен, редуцирован и, как следствие, деми-фологизирован. В 1989 году Янка Дягилева начала стихотворение «Продано» следующими строками:
Коммерчески успешно принародно подыхать
О камни разбивать фотогеничное лицо
В 1990 году Егор Летов пишет стихотворение «Свобода»:
Как бежал за солнышком слепой Ивашка
Как садился ангел на плечо
Как рвалась и плавилась последняя рубашка
Как и что обрел обнял летящий Башлачев?,
а в 1993 г. Константин Арбенин – стихотворение «Выпадая из окна». Вот его начало:
Выпадая из окна,
Оглядись по сторонам.
Если кто-нибудь внизу,
Есть опасность, что спасут.
Лишь Летов из всех трех процитированных авторов прямо ука-зывает на Башлачева, тогда как Дягилева и Арбенин не упоминают имени поэта. Между тем, можно с уверенностью утверждать, что и в «Продано», и «Выпадая из окна», благодаря актуализации вышена-званных сем аудитория читает именно башлачевский «текст смерти». Поэтому имеет смысл говорить о том, что и Дягилева, и Летов, и Ар-бенин попытались (каждый по-своему) демифологизировать «текст смерти» Башлачева. Дягилева снизила мотив красивого финала био-графии, употребив слово «коммерческий» (русский рок, как известно, не продается). Другое дело, что сама вскоре ушла не менее «успеш-но», чем Башлачев, подарив аудитории богатый материал для созда-ния нового «текста смерти», в результате чего и песня «Продано» по-лучила новые смыслы – предчувствие (или даже планирование!) соб-ственной гибели.
Летов использованием и трансформацией легко узнаваемых ци-тат из стихов Башлачева, цитацией башлачевских приемов, риториче-ским вопросом показал необоснованность притязаний поэта на осо-бую мессианскую роль в мире и демифологизировал такую часть се-мы полет, как обретение какого-то великого знания, тем самым реду-цировав важнейшую в башлачевском мифе сему поэт.
Арбенин, обратившись к выбранному Башлачевым способу ухо-да, и вовсе подверг сомнению всю систему башлачевского «текста смерти», высказав, по сути, предположение о нежелании убивать се-бя, но желании совершить поступок, который обратит внимание ок-ружающих на потенциального самоубийцу, предостерегая тем самым тех, кто захочет последовать по башлачевскому пути.
Однако у тех же самых рокеров находим и прямые декларации башлачевского мифа. У Янки Дягилевой, как отмечает Е. Борисова, после 1988-го года «стихи и песни становятся все более темными, не-конкретными, тяжкими. Многие в мужском роде. И много карнизов, падений и многоэтажек.
А я почему-то стою и смотрю до сих пор
Как многоэтажный полет зарывается в снег…».
Здесь обратим внимание на воспоминания Задерия, в которых рассказывается, как они с Башлачевым в Сибири познакомились с двумя девушкам Леной и Яной. Задерий утверждает, что последняя была Янка Дягилева и заключает: «Не знаю, какую роль сыграл Саш-Баш в ее судьбе, но судя по результатам…». Еще более показательно в этом плане высказывание Ника Рок-н-Ролла: «Дело в том, что Янка очень хорошо знала Сашу Башлачева. Даже, по-моему, чересчур очень. Ну, это их интим… Я надеюсь, они сейчас встретились». Во-обще, проблема возможного влияния башлачевского «текста смерти» на биографический миф Янки Дягилевой (равно как и творческого взаимодействия) заслуживает отдельного и самого пристального вни-мания, тем более, что различного материала для этого предостаточно. В доказательство можно обратится к вышедшей в 1999-м году книге «Янка Дягилева. Придет вода»; в этой книге собраны практически все статьи из периодической печати, посвященные Дягилевой, и редкая статья обходится без упоминания в том или ином контексте имени Башлачева. Как наиболее концептуальную в этом плане назовем ра-боту М. Тимашевой, которая исходит из следующего тезиса: «Наибо-лее явно Янка наследовала А. Башлачеву».
Егор Летов в песне «Вершки и корешки» называет Башлачева поэтом, противопоставляя его Б.Г.:
А пока он ел и пил из стакана,
Поэт Башлачев упал, убился из окна.
Кстати, заметим, что и объект летовской иронии – «непоэт» Б.Г. – тоже культивировал башлачевский биографический миф, обратив-шись к наследию поэта в «Русском альбоме» (1992): «Только семь лет спустя автор прямо назвал “источник вдохновения” при создании это-го LP: “Башлачев после смерти переложил ответственность: “А те-перь ты”». Гребенщиков, как показали наблюдения, пошел по тому же пути, что Кинчев и Шевчук в плане прямой актуализации, а Летов («Свобода») в плане демифологизации – по пути цитации башлачев-ской поэзии как на уровне лексическом, так и на уровне приема, при-чем обращение к наследию Башлачева стало в «Русском альбоме» од-ной из важнейших циклообразующих связей. Сам факт обращения к «источнику вдохновенья» может в данном случае рассматриваться как знаковый и в плане актуализации «текста смерти» – в пределах одной традиции только авторитетный поэт может стать источником поэтического вдохновенья для другого авторитетного поэта.
Но вернемся к Летову. В стихотворении «Ни кола, ни двора…» он вновь, как и в «Свободе», соотнес имя Башлачева с мотивом поле-та, но, в отличие от «Свободы», эта важная сема башлачевского «тек-ста смерти» здесь не редуцировалась, а, скорее, обрела новые мифо-логические коннотации – обеспокоенность за судьбу поэта в его жиз-ни после жизни, в его вечном полете над нашей «казенной» и «рас-топтанной» землей:
Летит Башлачев
Над растоптанной землицей
Над казенной землей
Уж так и быть, наделю его от щедрот
Хмельными углями, тверезым ледком
Поучительной книжкой с картинками
И попутным ветерком
Чтоб луна плыла в черном маслице
Чуть помедленнее…
чем он сам.
Отметим, кроме того, что отношение Летова к творчеству Баш-лачева в 1990-м, по крайней мере, году было однозначным: «Егор Ле-тов. Находит ли он то, что делал Башлачев, уникальным в нашей му-зыке? – “Да, я считаю, что это лучшее, что есть”».
И Константин Арбенин в песне «Контрабандист» воспроизводит (хотя и с некоторой долей иронии) башлачевский «текст смерти», ко-торый репродуцируется через прямую актуализацию сем смерть, зи-ма и поэт. Тем самым абсолютизируется основная формула башла-чевского биографического мифа «Башлачев – Поэт», а «текст смерти» Башлачева воспроизводится в русле «памяти» «текста смерти Поэта»:
До февраля – скучаю, как могу.
Терплю, не слыша отклика кукушки.
И вижу тени – Башлачев и Пушкин
Ждут третьего на меченом снегу…
(…то был не я…).
Тут, как говорится, комментарии излишни. Заметим лишь, что в контексте всего вышесказанного пара «Башлачев – Пушкин» не толь-ко не режет слух, а выглядит вполне уместной. Как видим, редукция «текста смерти» Башлачева в рок-культуре удалась лишь от части. Рок-поэты, обратившиеся к башлачевскому биографическому мифу, актуализировали те его основные семы, которые репродуцировались в средствах массовой информации. Даже в тех случаях, когда поэты шли по пути редукции, они все равно апеллировали к уже сформиро-вавшемуся «тексту смерти», создавая инверсированную разновид-ность состоявшейся модели. Таким образом, русская рок-поэзия ста-ла, наряду с прессой, важнейшим репродуктором «текста смерти» Башлачева. Но, в отличие от средств массовой информации, коррек-тировала этот текст не только поэзией самого Башлачева и разного рода сведениями о нем, а и законами словесного творчества, особен-ностями своего художественного мира, оформляя новый уровень башлачевского биографического мифа – «художественный текст смерти», выступая не только репродуктором, но и творцом.
Принципиальная «редукция редукции» связана же прежде всего с тем, что основным репродуктором и соавтором биографического мифа все же является пресса, а в ней принципиально невозможна та-кого рода редукция по причине заинтересованности в мифологизации как залоге коммерческого успеха. Поэтому описанная нами модель башлачевского «текста смерти» продолжает активно жить и разви-ваться в русской культуре, пополняясь периодически новыми страни-цами, но неизменно в рамках уже состоявшегося мифа.
Со всей земли
Из гнезд насиженных,
От Колымы
До моря Черного
Слетались птицы на болота
В место гиблое.
На кой туда вело –
Бог-леший ведает.
Но исстари
Тянулись косяки
К гранитным рекам,
В небо-олово.
В трясину-хлябь
На крыльях солнце несли,
На черный день
Лучей не прятали,
А жили жадно –
Так, словно к рассвету расстрел.
Транжирили
Руду непопадя,
Любви ведро
Делили с прорвою,
Роднились с пиявками
И гнезда вили в петлях виселиц.
Ветрам
Вверяли голову,
Огню –
Кресты нательные,
Легко ли быть послушником
В приходе ряженых?
Христос с тобой,
Великий каверзник!
Стакан с тобой,
Великий трезвенник!
Любовь с тобой,
Великий пакостник!
Любовь с тобой!
Тянулись косяки
Да жрали легкие,
От стен сырых
Воняло жареным,
Да белые снега сверкали кровью
Солнцеприношения.
Да ныли-скалились
Собаки-нелюди,
Да чавкала
Зима-блокадница.
Так погреба сырые
На свет-волю
Отпускали весну.
Шабаш!
Солнце с рассвета в седле,
Кони храпят да жрут удила.
Пламя таится в угле.
Небу – костры, ветру – зола!
Песни под стон топора.
Пляшет в огне чертополох.
Жги да гуляй до утра,
Сей по земле переполох!
Рысью по трупам живых,
Сбитых подков не терпит металл.
Пни, буреломы и рвы,
Да пьяной орды хищный оскал.
[на одноименном альбоме этого четверостишия нет]
Памятью гибель красна.
Пей мою кровь, пей, не прекословь!
Мир тебе воля-весна!
Мир да любовь!
Мир да любовь!
Мир да любовь!
Обращает на себя внимание созвучие заглавия песни и прозви-ща Башлачева, принятого в рокерской среде: Шабаш – Саш-Баш. Но главное, конечно же, проекция судьбы Башлачева на «петербургский миф», на судьбы тех, кто «исстари» «тянулся к гранитным рекам», тех, кто «Ветрам / вверяли голову, огню – / кресты нательные». Ам-бивалентное ощущение города на Неве, «прекрасного и зловещего, притягивающего, завораживающего, вдохновенного и больного» (Н. Барановская), продиктованного всей традицией «петербургского тек-ста» русской литературы, у Кинчева сопрягается с амбивалентностью ухода Башлачева – и боль утраты от потери друга, и, в то же время, ощущение легенды, которая только что родилась, ощущение приоб-щения к великому акту ухода большого поэта. Не случайно финал этой песни – провозглашение прихода весны, начала новой жизни: «Мир тебе воля-весна! / Мир да любовь! / Мир да любовь! / Мир да любовь!». Важно отметить в песне «Шабаш» и активное использова-ние Кинчевым некоторых башлачевских поэтических приемов (эти приемы обозначены А.Э. Скворцовым: «Во-первых, <…> пароними-ческая аттракция. Во-вторых, <…> своеобразная аккозиональная по-этическая этимология <…> И в третьих, <…> неожиданно иная моти-вация для устойчивых языковых конструкций и подключение их к иным семантическим рядам», исследователь указывает на использо-вание этих приемов в стихотворении «Когда мы вместе», но они ха-рактерны и для других стихов Башлачева), привлечение языческой и христианской тематики, столь характерной для стихов Башлачева, но все это – темы для специальных работ, посвященных поэтике Кинче-ва. Мы же только скажем, что Кинчев в стихотворении «Шабаш» ак-туализировал «текст смерти» Башлачева, синтезировав свое виденье традиционных мотивов амбивалентного «петербургского мифа» и элементы башлачевской поэтической системы.
Тогда же – в 1988-м году – в программе «Пластун» группы ДДТ прозвучала «пронзительная баллада памяти только что покончившего с собой Александра Башлачева “Дороги”». Автор – близко знавший Башлачева Юрий Шевчук:
Растеклись дороги по моим глазам,
Дороги-недотроги к мутным небесам.
А я вчера да на пиру побывал.
Да ничего не выпил, не съел.
Я вчера в облаках закопал,
Я вчера…
А я вчера похоронил корешка,
А он, подлец, да помирать не захотел.
Корешок растет живехонек в земле.
А я где?
Расплылись закаты на моем лице.
Как начинали крылато мы?
Какими станем в конце?
А вот пришла погодка,
Чего хочешь выбирай.
Постой с тюрьмой да сумой не рядись.
Не зарекайся: прости да подай,
Оглянись…
А я вчера похоронил корешка,
А он, подлец, да помирать не захотел.
Корешок растет живехонек в земле.
А я где?
Эй, Виталька, наливай, наливай.
Накрывай, старик, да крой до краев.
А вот пришла погодка,
Кого хочешь выбирай
Из десяти холуев.
Не ставя перед собой задачи анализировать этот текст, обратим внимание лишь на то, что и Юрий Шевчук актуализирует «текст смерти» Башлачева в соответствии с традицией текстов такого рода. Можно отметить такие устоявшиеся в мифе о Поэте мотивы, как до-рога в небо (приобщение к ангелоподобным), жизнь после жизни (в стихах, в памяти близко знавших людей), наконец – проекция судьбы объекта на собственную судьбу. Отметим в «Дорогах» и характерные для Башлачева поэтические приемы обращения с фразеологизмами: «Постой с тюрьмой да сумой не рядись. / Не зарекайся: прости да по-дай», «да крой до краев»; близкий к башлачевскому способ стилиза-ции под фольклорные и древнерусские тексты с нанизыванием фраз при помощи союза «да» и т.п.. Таким образом, Шевчук, как и Кинчев, пошел в собственном поэтическом творчестве по пути декларации башлачевского «текста смерти», но в русле собственного художест-венного мира.
Схожим путем пошел и еще один друг Башлачева – Святослав Задерий, написавший стихотворное послание: «Через какое-то время я написал ему письмо. Туда, где он сейчас находится. Говорят, само-убийц пятнадцать лет на небо не пускают – так что, возможно, он еще находится где-то среди нас. И когда о нем вспоминают, поют его пес-ни, то как бы “подкачивают” его своей энергией. Но это, конечно, может, только фантазия моя, – не знаю. Это не было песней, посвя-щенной памяти Башлачева – просто письмом ему»:
Ты был разведчиком солнца во всех городах,
Они нашли тебя мальчиком, знавшим дорогу наверх.
Чтоб вернулись все птицы,
которых не слышал никто никогда –
Ты должен отдать им свой звон, заклинания и смех.
Двадцать пять – это зона любви,
двадцать семь – это вышка.
Солнце входит в две тысячи нищих, больных городов…
Чело Века в Наказ,
как субстанцию, данную нам в ощущениях,
На двенадцать апостолов – струн оставляет любовь.
Каждый поэт здесь богат, как церковная крыса:
Сотни бездомных детей – невоспитанных слов…
Но если небо – в крестах…
то дорога мостится
Битыми
черепами
колоколов.
Ах, эти песни – сестренки,
ах, колокола – колокольчики,
Над хрипящею тройкой, даль око сияющей зги…
Только лед на виски…
и под марш примитивных аккордов
Принимайте парад на плацу всероссийской тоски.
Кто соревнуется с колоколом в молчании –
Тот проиграет, оглохнув под собственный крик.
Счастливой дороги, Икар!
Когда им в раю станет жарко
От песен –
Ты новым отцом возвращайся к нам на материк.
Синий лед отзвонит нам дорогу весеннею течкой.
Мы вернемся в две тысячи нищих больных городов.
И тебя поцелует красивая черная ведьма
В улыбку ребенка под хохот седых колдунов.
Мы пройдемся чертями по каменной коже Арбата,
Пошикуем в лесу да попугаем бездарных ворон…
…Только кровь на снегу…
земляникой в февральском лукошке –
К нам гражданская смерть без чинов, орденов и погон.
Ты был разведчиком солнца во всех городах.
Они нашли тебя мальчиком, знавшим дорогу наверх.
Чтоб вернулись все птицы,
которых не слышал никто никогда –
Ты должен отдать им свой звон, заклинанья и смех.
Задерий идет не столько от цитации поэтических приемов, сколько от воспроизведения легко узнаваемых и концептуальных для башлачевского «текста смерти» цитат из его стихов («под хохот се-дых колдунов», «Только кровь на снегу… земляникой в февральском лукошке», «Синий лед отзвонит нам дорогу весеннею течкой» и др.) и ключевых образов поэзии Башлачева («ах, колокола – колокольчики», «Над хрипящею тройкой», образ разведчика). В результате, во-первых, становится очевиден адресат песни (напомним, что по этому же принципу строился триптих Башлачева «Слыша В.С. Высоцкого»), во-вторых, актуализируется основной источник собственно «текста смерти» – стихи. Кроме того, Задерий воспроизводит некоторые био-графические подробности, легко узнаваемые, благодаря публикации воспоминаний Задерия о Башлачеве, и, опять-таки, отсылающие к «тексту смерти» Башлачева («Мы пройдемся чертями по каменной коже Арбата»). Наконец, актуализация в песне Задерия основных сем башлачевского «текста смерти» позволяет рассматривать это стихо-творение как своеобразную поэтическую квинтэссенцию всего ком-плекса мифов о Башлачеве. Актуализируются такие семы, как поэт («Каждый поэт здесь богат, как церковная крыса»), зима («Только кровь на снегу»), полет – причем эта сема актуализируется, в соот-ветствии с общеевропейской традицией, через соотнесение с антич-ным образом: «Счастливой дороги, Икар!».
Таким образом, близко знавшие Башлачева Кинчев, Шевчук и Задерий практически сразу же после его гибели откликнулись на этот факт стихами, в которых пошли по традиционному в культуре пути актуализации «текста смерти» через обращение к ключевым момен-там поэтического наследия Башлачева (от цитации лексической до цитации приема) с проекцией на собственный художественный мир. Следовательно, все трое вполне могут считаться как репродукторами, так и творцами башлачевского «текста смерти».
Однако, как ни странно, башлачевский «текст смерти», уже в конце 80-х – начале 90-х гг., т.е. тогда же, когда писали свои песни Кинчев, Шевчук и Задерий, – другими представителями рок-культуры был иронически переосмыслен, редуцирован и, как следствие, деми-фологизирован. В 1989 году Янка Дягилева начала стихотворение «Продано» следующими строками:
Коммерчески успешно принародно подыхать
О камни разбивать фотогеничное лицо
В 1990 году Егор Летов пишет стихотворение «Свобода»:
Как бежал за солнышком слепой Ивашка
Как садился ангел на плечо
Как рвалась и плавилась последняя рубашка
Как и что обрел обнял летящий Башлачев?,
а в 1993 г. Константин Арбенин – стихотворение «Выпадая из окна». Вот его начало:
Выпадая из окна,
Оглядись по сторонам.
Если кто-нибудь внизу,
Есть опасность, что спасут.
Лишь Летов из всех трех процитированных авторов прямо ука-зывает на Башлачева, тогда как Дягилева и Арбенин не упоминают имени поэта. Между тем, можно с уверенностью утверждать, что и в «Продано», и «Выпадая из окна», благодаря актуализации вышена-званных сем аудитория читает именно башлачевский «текст смерти». Поэтому имеет смысл говорить о том, что и Дягилева, и Летов, и Ар-бенин попытались (каждый по-своему) демифологизировать «текст смерти» Башлачева. Дягилева снизила мотив красивого финала био-графии, употребив слово «коммерческий» (русский рок, как известно, не продается). Другое дело, что сама вскоре ушла не менее «успеш-но», чем Башлачев, подарив аудитории богатый материал для созда-ния нового «текста смерти», в результате чего и песня «Продано» по-лучила новые смыслы – предчувствие (или даже планирование!) соб-ственной гибели.
Летов использованием и трансформацией легко узнаваемых ци-тат из стихов Башлачева, цитацией башлачевских приемов, риториче-ским вопросом показал необоснованность притязаний поэта на осо-бую мессианскую роль в мире и демифологизировал такую часть се-мы полет, как обретение какого-то великого знания, тем самым реду-цировав важнейшую в башлачевском мифе сему поэт.
Арбенин, обратившись к выбранному Башлачевым способу ухо-да, и вовсе подверг сомнению всю систему башлачевского «текста смерти», высказав, по сути, предположение о нежелании убивать се-бя, но желании совершить поступок, который обратит внимание ок-ружающих на потенциального самоубийцу, предостерегая тем самым тех, кто захочет последовать по башлачевскому пути.
Однако у тех же самых рокеров находим и прямые декларации башлачевского мифа. У Янки Дягилевой, как отмечает Е. Борисова, после 1988-го года «стихи и песни становятся все более темными, не-конкретными, тяжкими. Многие в мужском роде. И много карнизов, падений и многоэтажек.
А я почему-то стою и смотрю до сих пор
Как многоэтажный полет зарывается в снег…».
Здесь обратим внимание на воспоминания Задерия, в которых рассказывается, как они с Башлачевым в Сибири познакомились с двумя девушкам Леной и Яной. Задерий утверждает, что последняя была Янка Дягилева и заключает: «Не знаю, какую роль сыграл Саш-Баш в ее судьбе, но судя по результатам…». Еще более показательно в этом плане высказывание Ника Рок-н-Ролла: «Дело в том, что Янка очень хорошо знала Сашу Башлачева. Даже, по-моему, чересчур очень. Ну, это их интим… Я надеюсь, они сейчас встретились». Во-обще, проблема возможного влияния башлачевского «текста смерти» на биографический миф Янки Дягилевой (равно как и творческого взаимодействия) заслуживает отдельного и самого пристального вни-мания, тем более, что различного материала для этого предостаточно. В доказательство можно обратится к вышедшей в 1999-м году книге «Янка Дягилева. Придет вода»; в этой книге собраны практически все статьи из периодической печати, посвященные Дягилевой, и редкая статья обходится без упоминания в том или ином контексте имени Башлачева. Как наиболее концептуальную в этом плане назовем ра-боту М. Тимашевой, которая исходит из следующего тезиса: «Наибо-лее явно Янка наследовала А. Башлачеву».
Егор Летов в песне «Вершки и корешки» называет Башлачева поэтом, противопоставляя его Б.Г.:
А пока он ел и пил из стакана,
Поэт Башлачев упал, убился из окна.
Кстати, заметим, что и объект летовской иронии – «непоэт» Б.Г. – тоже культивировал башлачевский биографический миф, обратив-шись к наследию поэта в «Русском альбоме» (1992): «Только семь лет спустя автор прямо назвал “источник вдохновения” при создании это-го LP: “Башлачев после смерти переложил ответственность: “А те-перь ты”». Гребенщиков, как показали наблюдения, пошел по тому же пути, что Кинчев и Шевчук в плане прямой актуализации, а Летов («Свобода») в плане демифологизации – по пути цитации башлачев-ской поэзии как на уровне лексическом, так и на уровне приема, при-чем обращение к наследию Башлачева стало в «Русском альбоме» од-ной из важнейших циклообразующих связей. Сам факт обращения к «источнику вдохновенья» может в данном случае рассматриваться как знаковый и в плане актуализации «текста смерти» – в пределах одной традиции только авторитетный поэт может стать источником поэтического вдохновенья для другого авторитетного поэта.
Но вернемся к Летову. В стихотворении «Ни кола, ни двора…» он вновь, как и в «Свободе», соотнес имя Башлачева с мотивом поле-та, но, в отличие от «Свободы», эта важная сема башлачевского «тек-ста смерти» здесь не редуцировалась, а, скорее, обрела новые мифо-логические коннотации – обеспокоенность за судьбу поэта в его жиз-ни после жизни, в его вечном полете над нашей «казенной» и «рас-топтанной» землей:
Летит Башлачев
Над растоптанной землицей
Над казенной землей
Уж так и быть, наделю его от щедрот
Хмельными углями, тверезым ледком
Поучительной книжкой с картинками
И попутным ветерком
Чтоб луна плыла в черном маслице
Чуть помедленнее…
чем он сам.
Отметим, кроме того, что отношение Летова к творчеству Баш-лачева в 1990-м, по крайней мере, году было однозначным: «Егор Ле-тов. Находит ли он то, что делал Башлачев, уникальным в нашей му-зыке? – “Да, я считаю, что это лучшее, что есть”».
И Константин Арбенин в песне «Контрабандист» воспроизводит (хотя и с некоторой долей иронии) башлачевский «текст смерти», ко-торый репродуцируется через прямую актуализацию сем смерть, зи-ма и поэт. Тем самым абсолютизируется основная формула башла-чевского биографического мифа «Башлачев – Поэт», а «текст смерти» Башлачева воспроизводится в русле «памяти» «текста смерти Поэта»:
До февраля – скучаю, как могу.
Терплю, не слыша отклика кукушки.
И вижу тени – Башлачев и Пушкин
Ждут третьего на меченом снегу…
(…то был не я…).
Тут, как говорится, комментарии излишни. Заметим лишь, что в контексте всего вышесказанного пара «Башлачев – Пушкин» не толь-ко не режет слух, а выглядит вполне уместной. Как видим, редукция «текста смерти» Башлачева в рок-культуре удалась лишь от части. Рок-поэты, обратившиеся к башлачевскому биографическому мифу, актуализировали те его основные семы, которые репродуцировались в средствах массовой информации. Даже в тех случаях, когда поэты шли по пути редукции, они все равно апеллировали к уже сформиро-вавшемуся «тексту смерти», создавая инверсированную разновид-ность состоявшейся модели. Таким образом, русская рок-поэзия ста-ла, наряду с прессой, важнейшим репродуктором «текста смерти» Башлачева. Но, в отличие от средств массовой информации, коррек-тировала этот текст не только поэзией самого Башлачева и разного рода сведениями о нем, а и законами словесного творчества, особен-ностями своего художественного мира, оформляя новый уровень башлачевского биографического мифа – «художественный текст смерти», выступая не только репродуктором, но и творцом.
Принципиальная «редукция редукции» связана же прежде всего с тем, что основным репродуктором и соавтором биографического мифа все же является пресса, а в ней принципиально невозможна та-кого рода редукция по причине заинтересованности в мифологизации как залоге коммерческого успеха. Поэтому описанная нами модель башлачевского «текста смерти» продолжает активно жить и разви-ваться в русской культуре, пополняясь периодически новыми страни-цами, но неизменно в рамках уже состоявшегося мифа.
