Паки и паки продолжение
May. 28th, 2010 09:02 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
beloebezmozgloeВпрочем, сама автор чувствует, видимо, что аргументы от Моне и Рафаэля имеют чрезвычайно малый вес в вопросе православного иконописания и предлагает таки вернуться на более церковную почву. Она упоминает, что о тех, кого Успенский выделяет как подлинных иконописцев, отличая их от прочих художников (различение, самой Г-Л принципиально отрицаемое) "в действительности известно крайне мало" (С. 48). На этом основании она отрицает утверждение, что эти иконописцы не писали икон с живых натурщиков, называя это утверждение "произвольным, ничем не подтвержденным измышлением" (С. 48), а защищающих это мнение - "дилетантами" (там же). Что сказать мне, как дилетанту, перед лицем такового профессионального снобизма? Пусть она права в том, что о жизни и творчестве иконописцев прошлого "известно крайне мало". Может ли является таковое положение дел основанием для обоснования мнения, защищаемого самой Г-Л, что эти иконописцы таки "писали Богородицу с неподобающей натуры" (С. 47)? Нимало. Отсутствие данных, как известно, может трактоваться с равным правом в любую сторону, и выбор той или иной версии зависит от каких-то иных факторов. В данном случае, мню, таковым фактором должно считать то, что нормообразующим в восприятии иконы у людей церковных было и есть мнение самой Церкви, выраженное соборно или ее святыми. И как бы не ссылалась Г-Л в данном случае на Иоанна Дамаскина (а две встречающиеся в рассматриваемых первых двух главах цитаты достаточно абстрактны и не касаются прямо обсуждаемых здесь вопросов), очевидно, что она стоит на позиции, не просто отличной, а принципиально несовместимой с позицией прп. Иоанна и других отцов. Позиция же критикуемого ею Успенского со святоотеческим мировоззрением прекрасно согласуется, хотя, возможно, в каких-то деталях его попытки развития их мыслей и не совсем удачны.
Эта несовместимость позиций доходит до того, что предложив вернуться на церковную почву, Г-Л так и не приводит НИ ОДНОГО, даже косвенного, примера из этой области, но опять уходит в рассуждения, прямо рассматриваемого вопроса не касающиеся. Сознательно или бессознательно смешав два вопроса - писание образа с натурщика и писание картины с натуры (а под последним она подразумевает любое воспроизведение некогда виденного в тварном мире), Г-Л приходит к по-своему закономерному для светского мышления вопросу: "Не будет ли правильнее как с т.зр. здравого смысла и научной теории художественного творчества, так и с т.зр. богословской, предположить, что никакого прелюбодеяния, никакого блуда (ну любит автор употреблять сильные выражения, что поделаешь) не заключается в том, что художник, принадлежа к тварному миру и зрителями имея не бесплотных духов, а таких же людей, находит прекрасное в этом и в этих людях - и таким образом познает и показывает прекрасное иного, обетованного нам мира?" (С. 49). Насчет здравого смысла умолчу - похоже, наши с автором представления о том, какой смысл здрав, а какой нет, расходятся. Об упомянутой научной теории тоже сказать не могу ничего - автор ее не приводит, а я не изучал. Однако могу между делом и спросить - что за наука такая, говорящая об "ином, обетованном нам мире" и утверждающая, что он проявляется в прекрасном мира этого? Традиционно "иным, обетованным нам миром" как раз
"Не больший ли блуд от Господа и Истины в нелепых попытках представить плоским и механическим это познание художником божественного откровения в тварном мире, попытках не только заклемить и унизить, хотя бы постфактум, самых одаренных, отважных, энергичных исследователей красоты как людей бездуховных, но и объявить целые эпохи культурной истории христианского мира по меньшей мере апостатическими?" (С. 50). В этом пассаже прекрасного еще больше, чем в предыдущем. И слова у автора все чудесатее и чудесатее (все же в нынешнем языке принята форма "апостасийный", а не "апостатический"; может, правда, автору в силу профессионализма и познания глубин "аутентичности проекций макрокосма в микрокосме" известна некая "аподинамичность" наряду с "апостатичностью"? Или она просто спутала апостасийность с экстатичностью?), и Истина (теперь уже с большой буквы!) у нее есть нечто отличное от Господа вопреки Его собственным словам (Ин, 14:6). Поскольку приведением цитат, иллюстрирующих упомянутые "нелепые попытки", Г-Л не привела, то как-то не до конца понятно: а есть ли в действительности то, с чем она так страстно пытается бороться? У поминаемых ею авторов (прежде всего Успенский, затем Трубецкой, ну и Флоренский тоже) я как-то не помню попыток кого-то "заклеймить и унизить" - может, плохо читал? А вот "различать духов, от Бога ли они" - наша прямая обязанность (1 Ин, 4:1), даже если кому-то кажется, что дух это несут "самые одаренные, отважные и энергичные" ("исследователей" оставим на совести автора). Главный критерий оценки, которым пользуется Церковь - соответствие того или иного образа вероучению, т.е. богословский, столь нелюбимый Г-Л. Кроме того, на оценку, конечно, влияет засвидетельствованность личной святости иконописца, наличие его собственного доброкачественного опыта богообщения. Возможно, скажем, Васнецов (или, лучше, Рафаэль) был более "одаренным, отважным и энергичным", чем Феофан Грек (если здесь вообще возможны оценки в стиле "больше/меньше"), однако именно образам кисти последнего Церковь отдает предпочтение. И сложившийся в 10-15 веках иконописный стиль, именуемый в просторечии "каноническим" (при всем разнообразии направлений внутри него), создан, насколько мне известно,по преимуществу монахами-исихастами (тот же Рублев), т.е. людьми, обладающими личным опытом умной молитвы и стоящими на почве церковного, прежде всего богословского, подхода к иконе, а не специалистами-искусствоведами, воспитанными совсем в иной традиции мышления (чему разбираемые суждения автора являются ярким примером). Сам по себе отказ от церковного подхода в сугубо внутрицерковном вопросе, каковым является иконоведение, уже есть шаг по пути апостасии, нравится это Г-Л или нет. В конце концов, в иконе, в том стиле, который господствует в ту или иную эпоху, отражается и качественность духовности этой эпохи. И если мы можем говорить о расцвете святости в одну эпоху и упадке ее в другую, и эти изменения отражаются в развитием тех или иных направлений в иконописи, то, полагаю, характеристика периодов упадка как апостасийных является не только допустимой, но и справедливой. Например, увлечение на Руси иконописью в подражание западной манере приходится по большей части на предсинодальный и собственно синодальный период, который является периодом все большего расцерковления народа вплоть до известных исторических катаклизмов. Множество примеров свидетельствует об этом отрезке в истории Русской Церкви как о том, когда апостасийные (отступнические) тенденции все больше и больше берут верх, так что уже за сто лет до революционной катастрофы преподобный Серафим вынужден объяснять Мотовилову в чем сама цель христианской жизни (а вспомните, какой фурор произвела в начале ХХ века в хоть сколько-то еще живых церковных кругах публикация записей этой беседы!). К концу XIX века и то, какой вообще была иконопись, созданная святыми иконописцами, т.е. имеющими опыт жизни во Христе (а не рафаэлями, пишущими Богородицу "с неподобающих моделей"), соответствующая молитвенному опыту Церкви, была прочно забыта, это даже и неспециалистам известно. Тем паче столь возмущающая Г-Л характеристика ("апостасийный") относится к самому источнику неправославной, давно отпавшей от единства церковного, характеризуемой, иногда очень резко, многими святыми как недоброкачественной, духовности и отражению оной в церковном искусстве - католическому западу и пришедшим из его мира иконописным течениям. Так что, когда Г-Л пишет об обскурантизме, о том, что православная иконопись опирается на "зрительские симпатии", призывает "как можно скорее" этот обскуратизм "изжить" (С. 50), это только свидетельствует о том, что рассуждения ее, к сожалению, ведутся духом, далеким от духа церковного. И слова о "духовном... росте" (С. 50) здесь, прямо скажем, не выглядят тем, что под ними подразумевает Церковь.
"Ни в каких определениях Церкви сходство иконы с натурой и работа художника с натуры никогда не запрещалась" (С. 50). Справедливо. Однако не запрещалось, скажем, и написание образов святых не только с натурщиков, но и с неразумных тварей, скажем, мч. Христофора с песьей головой с соседского Шарика. Отсутствие подобных запретов свидетельствует вовсе не о допустимости упомянутой практики, а о том, что сама постановка вопроса подобным образом была невозможна. Дальнейшее же толкование (С. 51-52) с претензией на то, что оно совершается автором "в Духе и истине" (С. 50; опять истина здесь - с маленькой буквы! А чуть дальше - С. 51 - опять с большой) , выглядит после всего разобранного даже не смешно, а просто жалко, особенно, когда сопровождается таким пафосом.
И в дальнейшем тексте тоже встречаются пассажи, не менее прекрасные. Можно вообще разбирать эту главу по предложению - везде автор прямо и косвенно свидетельствует о своем принципиально нецерковном подходе к пониманию иконы. Я стараюсь отмечать только наиболее яркие моменты. "Душа иконы, это невидимое, неведомо как соединяющееся с "плотью" иконы, с красками ее, - это поиск Красоты и Истины" (С. 52). Даже если бы автор стремилась понимать Красоту и Истину (опять с большой буквы - что-то Г-Л никак не разберется с тем, как это слово писать) в духе наиболее глубоких православных мистиков, вроде Дионисия Ареопагита, и то можно было бы возразить, что отнюдь не "поиск" есть "душа", т.е. главное внутреннее содержание иконы, но - Сама Истина, Сам Христос или тот или иной святой, исполненный Духом Его, присутствующий в иконе, действующий через нее. Однако очень похоже, что и здесь, как и прежде, за этими громкими словами стоит только все та же претензия на особое познание некоего недоступного простым смертным откровения откуда-то свыше (и лучше не пытаться конкретизировать, откуда именно). "Понимание красоты тварного мира, знание законов его художественного воспроизведения всегда лежало в основании иконописи" (С. 53). Опять Г-Л путает Даниила Черного с Айвазовским... Увлекшись рассуждениями, автор обвиняет своих оппонентов в принципиальном отрицании необходимости сходства образа с натурой, приравнивая таковое сходство к допустимости писания икон с использованием натурщиков. На каком основании - непонятно. В конце же она высказывает резюмирует главу, утверждая, что своей задачей при ее написании она ставила:
"- Уточнить, что же именно в изобразительном искусстве следует называть сходством с натурой;
- указать, в чем именно заключается работа художника с натуры, и
- напомнить, каким было и остается отношение Церкви к этому сходству на протяжении двух тысячелетий христианского искусства" (С. 55). Однако в начале главы она писала несколько иное: сказав о том, что в дальнейшем она будет говорить "о допустимости написания икон с натуры, вернее с живой модели" (С. 36), чуть далее она уточняет, что будет "особо рассматривать два случая. Первый - при жизни какого-либо лица с него пишется портретное изображение, впоследствии, по смерти и прославлении Церковью этого лица, становящееся иконой, и второй - художник приглашает позировать ему живую модель, внешность которой напоминает известные черты святого" (С. 37). Синонимичны ли эти формулировки? Отнюдь, хотя могли быть и связаны. Итак, автор и здесь не демонстрирует высот логики и последовательности, в отсутствии которых она упрекает одного из своих оппонентов (Трубецкого).
В отношении третьего же из перечисленных пунктов заметим, что Г-Л так и не показала, каково же отношение ЦЕРКВИ к обсуждаемому вопросу, все время уходя в посторонние рассуждения (не говоря уж о том, что христианское искусство первых трех, по крайней мере, веков вообще, насколько можно судить по дошедшим до нас образцам, не может быть отнесено к области иконописи, если даже исходить из определения иконы, данного самой Г-Л - все эти образцы не относятся к станковой живописи. Если же этот момент откинуть, и говорит о самих изображениях, то например, распространенный сюжет "Пастырь добрый" - разве у изображенного юноши с овцой на плечах наблюдается портретное сходство со Христом? Или, тем паче, у агнца, на которого указует перстом Предтеча? То, что мы можем называть иконами в указанном Г-Л смысле, возникает отнюдь не в апостольское время, а века спустя, самые ранние имеющиеся образцы, насколько мне известно, относятся к VI веку... Так что и здесь Г-Л, говорящая о двух тысячелетиях христианского искусства, отнюдь не демонстрирует высот профессионализма).
Дальше не хочу даже и разбирать - имеющиеся удачные места в книге слишком для меня погружены в стихию обиженного сознания нецерковно мыслящего искусствоведа. Скучно, господа. Общий вывод обозначен в заголовке. Возможно, Г-Л, дествительно, в своей области хороший профессионал, но в той сфере, в которой она пытается строить свои рассуждения, она добивается тех же результатов, что и господин Фоменко (он ведь тоже академика за что-то получил в своей сфере, однако, занявшесь историей, добился известных всем результатов). Соответственно, не могу поздравить с данным изданием ни "Сатис", ни давшего свое благословение книге Брюссельского архиерея. Пожалуй, на этом хватит.
Теперь бы еще почту разгрести за полтора месяца...
