Окончание (про Майка и вообще)

[beloebezmozgloe]

Мотив игры в поэзии Майка даже на уровне лексемы достаточно частотен и выступает в самых разных значениях. Это может быть
 игра словами с таинственным ночным гостем: «Мы будем говорить о прекрасных вещах, / Играть словами, как в биллиард» («Седьмая глава», 11);
 игра в азартные игры: «там играли в кости» («Слад-кая N», 33), «Кто сколько выиграл, кто все проиграл» («Стран-ные дни», 70);
 игра роли в жизни: «Но все сроки исполнились в срок, и каждый сыграл свою роль» («Горький ангел», 46);
причем игра в жизни может соотносится с азартной игрой: «И мы иг-раем в дурака, и мы валяем дурака» («Пригородный блюз № 2», 48),
может представляться как игра в театре: «Намыль подбородок, встань в красивую позу. / Смотри, ты чем-то сродни Деду Морозу. / Апло-дисмент заслужен, но от кого его ждать? <…> Напейся опять, про-должи свой фарс» («21-й дубль», 161-162),
игра в видеоролике: «Вся жизнь – это видеоролик <…> Все люди – актеры» («Видеожизнь», 110),
игра в кино: «Все мы в одном кинофильме, / Каждый из нас актер, / Каждый из нас сценарист, / И каждый из нас режиссер. / Каждый сам себе кинотеатр, / И каждый сам себе экран <…> В мире так много сюжетов, / В мире так много ролей <…> Но чтобы с тобой не случи-лось, / Не бойся играть свою роль; Вместо крови томатная паста, / И нет такого слова “боль”. / И все мы свободны делать / То, что мы де-лать хотим <…> Мне нравится думать, / Что жизнь – это фильм со счастливым концом» («Иллюзии», 125-126);
 игра может, через метафору зоопарка, осознаваться как негативная и воплощаться в особой точке зрения на мир: «Сегодня я понял, что вся моя прошлая жизнь / Была вовсе не жизнь, а жизнь в зоопарке» («Жизнь в зоопарке», 19);
 мотив ролевой игры является ключевым для всей песни «Уездный Город N»: «Все лица знакомы, но каждый иг-рает чужую роль» (74);
 игра может быть знаком ностальгии по ушедшим временам: «Я любил играть с твоим котом» («Когда я знал тебя совсем другой», 88),
 может быть знаком идеального образа жизни, как это происходит в песне «Сидя на белой полосе»,
 может соотносится с образом жизни рок-звезды: «Но новый день принесет покой, / И вечером будет игра. / Новый день – все те же старые лица. / Как вся эта игра стара» («Звезда рок-н-ролла», 16);
 игра может быть двупланова – когда герой скрывает сущность за двумя масками (короля и шута): «Она сняла бу-бенцы с моей короны» («Мария», 119).
 наконец, мотив игры может редуцироваться связан-ным с ним мотивом быть самим собой: «Зовите меня как вам угодно, я все равно останусь собой – / По знаку Зодиака – Ов-ном, по году рожденья – Козой» («Завтра меня здесь не будет», 64), «И я хочу сниматься в кино. / Я хочу быть Им, я хочу быть Ей, / Я хочу быть самим собой» («Несоответствия», 104).
И если мотив игры в отдельных песнях является однозначным и, на первый взгляд, не несет автобиографической семантики, то в сис-теме всех песен очевидно, что этот мотив, выступая в самых разных, но сопрягаемых друг с другом значениях, при соотнесении поэтиче-ского наследия с жизненным материалом может быть востребован «текстом смерти» как ключевая сема, в которую – уже на правах со-ставляющей – может быть включена базисная сема собственно био-графического мифа: рок-звезда.
Эта сема выступает, прежде всего, как одна из масок героя.
 актуализируется типичная репутация популярного человека: «И когда я уйду, кто-то скажет: “Что-то случилось с Майком”. / И кто-то засмеется и откроет бутылку вина. / И вам про меня расскажут самую последнюю сплетню. / В мире нет ничего интересней, чем сплетни про меня!» («Я возвращаюсь домой», 31), «Знакомцы приносят тебе вино, им лестно с тобою пить <…> И потом они говорят о тебе: / “Он – мой лучший друг, я с ним пил”. / А ты не помнишь имена этих “лучших друзей”» («Выстрелы», 117).
 герой соотносит себя с понятием звезда: «Но время текло слишком быстрой рекой, / Ты не стала женой, я не стал звездой» («Когда я знал тебя совсем другой», 88), «И кто-то на-зовет меня негодяем, но кто-то назовет звездой» («Завтра меня здесь не будет», 64), «Ром и “пепси-кола” – это все, что нужно звезде рок-н-ролла» («Ром и пепси-кола», 123), «я теперь такой известный, / Наверное, я теперь поп-звезда» («Сегодня мне ска-зали, что они написали…», 137).
 в песнях содержаться указания на образ жизни звез-ды: «И звезды на небе гаснут, / И звезды рок-н-ролла ложатся спать» («6 утра», 59), «И каждый из нас звезда. / И все мы сво-бодны делать / То, что мы делать хотим» («Иллюзии», 127), си-туации песен «Blues de Moscou» и «Blues de Moscou № 2».
 героями могут быть представители рок-культуры, маркированные только по этой свое принадлежности: «Ты спишь с моим басистом» («Дрянь», 35), «Юра прячет свой японский “Gibson” в чехол, / Целует супругу и едет играть в рок-н-ролл» («Юные пижоны», 139), и шире – представители культурной богемы: «И я молю своих друзей – артистов, худож-ников, поэтов / и лидер-гитаристов, / Если вы встретите ее, дай-те мне знать» («Она была», 116), к которым субъект причисляет и себя.
 иронично воспроизводятся клише поведения рок-музыканта на сцене: «Мы разобьем для вас пару гитар» («Увер-тюра», 52).
 наконец, своеобразный манифест «Право на рок» из последнего альбома «Зоопарка» открыто декларирует принад-лежность героя, тождественного в данном случае автору, к року.
По сути дела, все, отмеченные нами частные значения семы рок-звезда наиболее явно актуализировались в ранней песне Майка «Звез-да рок-н-ролла» с альбома «Все братья – сестры». Эту песню можно считать как отправным моментом для развития данной семы биогра-фического мифа, так и квинтэссенцией всего мифа в его оригиналь-ной семантике. Мы уже отметили присутствие в песне «Звезда рок-н-ролла» сем одиночество и игра, ниже обратимся к семе пьянство. Контаминация этих сем друг с другом и с выше названными значе-ниями семы рок-звезда (репутация и образ жизни популярного чело-века, соотнесение героя с понятием «рок-звезда» и др.) в программ-ном тексте биографического мифа наглядно демонстрирует концепту-альную идею «двоемирия» в жизни звезды рок-н-ролла, когда «Днем у тебя есть все, / Все ради чего стоит жить – / Дело, друзья и иногда даже деньги. / И вино, и есть с кем его пить. // Ведь ты звезда рок-н-ролла, / По крайней мере так говорят! / И мальчики в грязном и душ-ном кафе / Счастливы встретить твой взгляд / И пожать твою руку. // Но ночью, ночью ты опять один <…> Но кто тебя слышит – десяток людей. / Кто тебя знает – никто. / Им плевать на то, что ты им отда-ешь, / Им важней успеть забрать пальто, / Когда ты кончишь петь» (16) . Вся песня – как и «текст смерти» Майка – причудливо сочета-ет в себе иронию и трагизм. В этой связи можно утверждать, что пес-ня «Звезда рок-н-ролла» во многом определила амбивалентность не только семы рок-звезда майковского мифа, но и амбивалентность «текста смерти» Науменко. В целом же понятие «рок-звезда» стано-вится в поэзии Науменко одним из знаков образа жизни героя и пере-носится на формируемый аудиторией мифологизированный образ ав-тора.
Самым же частотным мотивом в поэзии Майка из отмеченных нами сем биографического мифа является пьянство. Напомним, что и в воспоминаниях современников эта сема была нами отмечена не один раз. Но если в воспоминаниях в первую очередь отмечалось просто пьянство как образ жизни и способ смерти, то в песнях Майка эта сема представлена едва ли не во всех возможных значениях от иронии до трагедии и воплощена, прежде всего, в предметном моти-ве, который мы условно обозначим как vino:
 закончившееся vino может быть знаком какого-то пе-реломного момента жизни, выхода из определенного состояния: «Мы докурили сигареты и допили все вино, / И поняли, что на-ше время кончилось давно» («Прощай, детка», 10), одним из знаков кризиса: «Кто выпил все пиво, что было в моем доме – / Растафара» («Растафара», 56), причиной движенья (песня «Впе-ред, Боддисатва!» );
 vino становится одним из обязательных атрибутов жизни окружающих людей и героя, причем собственно пьянство – основная форма проведения не только досуга, но и времени вообще, непременная составляющая любого общения: «И кто-то пьет водку» (Жизнь в зоопарке», 19), «Мы можем пить с тобой, но мы не будем петь с тобой» («Если ты хочешь», 24), «Разби-ваю телефон, / Иду пить самогон» («Пригородный блюз», 27), «И кто-то засмеется и откроет бутылку вина» («Я возвращаюсь домой», 31), «И у него быль рубль, и у меня четыре, / В связи с этим мы взяли три бутылки вина. // И он привел меня в пре-странные гости: / Там все сидели за накрытым столом. / Там пи-ли портвейн <…> Я пристроился в кресле и потягивал ром» («Сладкая N», 33), «Я ставлю другую пластинку и подливаю се-бе вино» («Горький ангел», 46), «В который раз пьем с утра. / Что делать на даче, коль такая жара? <…> В который раз пьем целый день, / Сидя на веранде, спрятавшись в тень. / Я подли-ваю пепси-колу в ром <…> Вот уже вечер, а мы все пьем <…> В который раз пьем всю ночь. / День и ночь, день и ночь, еще одни сутки – прочь» («Пригородный блюз № 2», 48-49), «Кстати, вы успели побывать в буфете? / Там есть коньяк и бутерброды с икрой <…> А если вы переберете, мы отправим вас домой» («Увертюра», 52-53), «Я просыпаюсь каждое утро. / Ко мне при-ходят мои друзья. / Они приносят мне портвейн и пиво, / Но я знаю, они ненавидят меня» («Я не знаю, зачем (Песня для Сви-на)», 60), «И подлил тебе вина, / Но почему-то забыл подлить его себе («Золотые львы», 56);
 vino является непременным спутником рок-музыканта, представителя богемы: «Днем у тебя есть все <…> И вино, и есть с кем его пить» («Звезда рок-н-ролла», 16), «И мы киряем свой портвейн, мы пьем чужой коньяк» («Blues de Moscou», 31), «Он приносит бутылки в гитарном чехле, / Он очень доволен собой» (вариант «Когда я знал тебя совсем дру-гой», 89), «Знакомцы приносят тебе вино, им лестно с тобою пить» («Выстрелы», 117), «Ром и “пепси-кола” – это все, что нужно звезде рок-н-ролла» («Ром и пепси-кола», 123), «Суббот-ний вечер, счет в баре оплачен, / Я уже пьян, но еще не прихва-чен – я полон сил! <…> Петя представляется ударником “Зем-лян” / Пытаясь снять двух изрядно пьяных дам» («Юные пижо-ны», 138-139), «Храбуновер будет спать, / Крильман – книжечки читать, / Наумович с Куликадзе – / Сладко пиво попивать» («Железнодорожная-Зоопарковая», 141), песня «Похмельный блюз»;
 в критической ситуации между жизнью и смертью vino может быть спасением, пусть даже и мнимым, может стать знаком примирения: «Зачем я жду рассвета? Рассвет не придет. Кому он нужен? / Слава Богу, осталась бутылка вина» («Все в порядке», 37), «Пожалуйся Богу, но что это даст? / Напейся опять, продолжи свой фарс» («21-й дубль», 62);
 спасением vino может быть и в бытовой ситуации: «Открой бутылку. Треснем зелья. / Необходимо ликвидировать похмелье, / Иначе будет тяжело прожить этот день» («Утро вдвоем», 29), «Лето. / Я купил себе газету, / Газеты есть а пива нету. / Я иду его искать» («Лето», 54), «Моя невеста – “пила” с кривыми ногами, / И седьмой день я пьян в дребодан. // “Не волнуйся, сынок”, – сказала мама, / Подливая мне в ром лимо-над» («Милый доктор», 122);
 но в бытовой ситуации vino может быть и причиной неурядиц: «У меня есть жена, и она мила <…> Она ненавидит моих друзей / За то, что они приносят портвейн, / Когда я делаю что-то не то, / Она тотчас надевает пальто / И говорит: “Я еду к маме”» («Песня простого человека», 86);
 с помощью vino дается негативная оценка гопникам: «Кто хлещет в жару портвейн? Кто не греет пиво зимой?» («Гопники», 93) и Москве: «Там не достать портвейн, в продаже только квас» («Blues de Moscou», 32), «Мысль: еще по одной на-ливай и пора назад!» («Blues de Moscou № 2», 71) и позитивная оценка друзьям: «Спасибо вам за ласку, спасибо за вино» («Зав-тра меня здесь не будет», 63);
 мотив vino может актуализироваться в библейской цитате, придавая тем самым сказанному универсальный смысл: «Кто превратил твою воду в вино?» («Странные дни», 70);
 может возникать в ролевой лирике с ярко выражен-ным комическим оттенком: «Эй, ну ты, там, на седьмом ряду, с портвейном, / Ну чо ты хлещешь из горла, щас дам стакан. / Вернешь с глоточком, но вообще-то ты б лучше бы послушал, / Чего тебе говорят, пока ты не шибко-то пьян» («Песня Гуру», 57);
 может присутствовать в пародии на «советскую» песню или на песню «блатную», тем самым дискредитируя объ-ект пародии: «Допей портвейн, иди домой» («P.S. Посвящение Игорю Свердлову», 43), «тогда связался я / С дурной компанией и научился с нею водку пить» («Блатная песня», 65);
 в песне «Уездный Город N» vino, в числе прочего, помогает преодолеть стереотипы восприятия литературных ге-роев: «У стойки бара Ромео курит сигару, допив свой аперитив <…> В его кармане фляжка. Не с ядом – с коньяком <…> Три мушкетера стоят у пивного ларька. К ним подходит д’Артаньян. / Он небрежно одет, плохо выбрит и к тому же заметно пьян. / На вопрос: “Не желаешь ерша с лещом?” – он отвечает: “Мне все равно”» (76-77);
 vino становится ключевым в ироничных по отноше-нию к антиалкогольной политике государства песнях «Трез-вость – норма жизни» и «Ром и пепси-кола» («Все пьют алко-голь, хотя он крайне вреден. / Но напиток “пепси-кола” чрезвы-чайно полезен <…> Вот уже утро, я как заново родился. / Всех еще тошнит, а я уже опохмелился / Ромом с “пепси-колой”», 123).
Итак, мотив пьянства, актуализированный в предметном моти-ве, обозначенном нами как vino, в поэзии Майка частотен и многооб-разен. Вместе с собственно биографическими сведениями он форми-рует важную сему майковского «текста смерти». Можно сказать, что эта сема для культуры традиционна (достаточно вспомнить биогра-фический миф Есенина или модели жизни западных звезд), но именно в майковском «тексте смерти», в системе собственно биографических сведений и творчества, она формирует очень важный синтез трагиче-ского и комического, являясь тем самым определяющей для всего биографического мифа Майка и ключевой для модели «русская рок-звезда». Практически все отмеченные нами семы майковского «текста смерти» оказались сконтаминированы в одной из ранних песен Нау-менко – «Оде ванной комнате» (альбом «Все братья – сестры»):
Ванная – место, где можно остаться совсем одному,
Сбросить груз забот, растворить их в воде.
Дверь заперта, и сюда не войти уже никому,
Ты, наконец, один в этой белой пустоте…

Ванная – место, где можно раздеться совсем донага,
Вместе с одеждой сбросить улыбку, страх и лесть.
И зеркало – твой лучший друг – плюнет тебе в глаза,
Но вода все простит и примет тебя таким, как ты есть…

О, Боже, как хочется быть кем-то –
Миллионером, рок-звездой,
Святым, пророком, сумасшедшим
Или, хотя бы, самим собой.
Самим собой. Это сложно.
Это возможно только здесь.

Ванная – место, где так легко проникнуть в суть вещей,
Поверить, что ты знаешь, где правда, а где ложь.
А главное – никто не видит, чем ты занят здесь -
То ли режешь вены, то ли просто блюешь…

О-о, ванная комната! Пою тебе хвалу
За простоту, за чистоту,
За мыло и за душ.
За всепрощенье, за воскрешенье,
За очищенье наших душ! (14-15)
Показательно, что Майк очень не любил, когда эту песню вос-принимали как смешную, ироничную, поскольку речь в ней идет о вполне серьезных для автора вещах. Ключевые семы «текста смерти» вступают здесь в системные отношения друг с другом. Из отмечен-ных нами «традиционных» сем в «Оде» можно выделить
 одиночество, причем одиночество – желаемое состояние («Ванная – место, где можно остаться совсем одному <…> Дверь заперта, и сюда не войти уже никому, / Ты, наконец, один в этой белой пустоте»),
 смерть в мотиве самоубийства («То ли режешь вены»),
 уход от мира («Никто не видит, чем ты занят здесь»).
Из оригинальных сем майковского биографического мифа мож-но выделить сему игра, причем эта сема воплощается в разных своих ипостасях: от быть кем-то до быть самим собой («Вместе с одеждой сбросить улыбку, страх и лесть <…> вода все простит и примет тебя таким, как ты есть. // О, Боже, как хочется быть кем-то <…> или, хотя бы, самим собой»). Среди возможных ролей (миллионер, пророк, су-масшедший, святой) называется и рок-звезда. Тем самым актуализи-руется и ключевая сема майковского «текста смерти».
Наконец, в «Оде» можно отыскать и отголосок семы пьянство, точнее – его последствий («то ли просто блюешь»). Принципиально, что смерть и пьянство в «Оде» оказываются в одном ряду, объединя-ясь топосом ванной комнаты.
Таким образом, в одном этом тексте воплотилась система сем майковского «текста смерти», представив разные его стороны – от традиционных «высоких» до самобытных «низких». «Ода», следова-тельно, может считаться своеобразной квинтэссенцией «текста смер-ти» Науменко, более чем за десять лет до его ухода определившая развитие всего биографического мифа, последовательно воплощаемо-го Майком в течении всей его жизни как биографией, поведенческой моделью, так и песнями, и развернутого немногочисленными мифо-творцами.
Итак, «текст смерти» Майка можно представить следующим об-разом: Майк одинок, предчувствует собственную смерть, аналогом которой может быть простой уход, он пьяница, он играет роль – то звезды, то простого парня, но он хочет быть собой, и в этом желании Майк – то рок-звезда, то простой человек. Во всех своих ипостасях Майк может быть ироничен, а может быть серьезен. В таком синтезе и сформировался самобытный «текст смерти» Майка Науменко, где героем является «русская рок-звезда». Этот текст, как мы уже указы-вали, не получил широкого распространения, в отличие от «текстов смерти» Башлачева и Цоя, но он интересен, во-первых, по причине своей необычности, включения казалось бы взаимоисключающих сем, во-вторых, по причине сочетания компонентов разного уровня – трагических и комических, высоких и низких. В таком синтезе «текст смерти» Науменко безусловно самобытен и, вместе с тем, традицио-нен. Именно в противоречивости, в полемике с «памятью жанра» и ее сохранении – залог бытия этого текста, амбивалентного по своей при-роде. Майк как бы задал новый тип биографического мифа, который оказался знаковым для русской рок-культуры и в основе своей вопло-тился в еще одном «тексте смерти» – Андрея «Свина» Панова. Одна-ко этот текст вовсе не слепо копирует майковскую модель, а дополня-ет и развивает ее, создавая, по сути, еще один тип, гораздо более да-лекий от традиции, чем текст Майка. Мы хотели сделать Панова чет-вертым героем нашей книги, даже придумали название для главы о нем – «Клоун», собрали довольно интересный мемуарный и фольк-лорный материал… Однако не смогли, к сожалению, отыскать систе-матизированного издания поэтического наследия Панова, что не по-зволило нам предложить вниманию читателей главу о главном рус-ском панке и прекрасном поэте. Вместе с тем, мы надеемся, что в ближайшем будущем восполним этот пробел.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ
Мы рассмотрели три «текста смерти» русского рока и показали, что каждый из выбранных нами рокеров своей смертью воплотил в культуре определенную модель. Учитывая смысловые доминанты этих моделей, мы условно обозначили каждый из рассмотренных тек-стов по ключевой семе биографического мифа – «поэт», «герой» и «рок-звезда». Каждый из трех «текстов смерти» строится по своим за-конам, учитывает разные временные и географические источники, но каждый подчиняется и единому механизму, по которому «текст смер-ти» задается в первую очередь собственно творчеством, а кроме того – образом жизни, имиджем, восприятием окружения. Репродуцирует-ся же этот текст – в средствах массовой информации, в некоторых случаях – в устном народном творчестве. Таким образом, для пони-мания того или иного конкретного «текста смерти» необходимо при-влечение как можно более широкого массива материала, включающе-го в себя как творческое наследие, так и всю ту информацию, которая, казалось бы, собственно к творчеству имеет весьма отдаленное отно-шение. Но только в совокупности всего того, что писалось и пишется, говорилось и говорится о том или ином деятеле культуры, можно со-ставить относительно адекватное представление о личности и ее ре-путации.
В этой связи очевидно, что всякое обращение к «тексту смерти», биографическому мифу должно сопровождаться сбором максимально возможного количества самых разнородных материалов, прямо или косвенно связанных с героем. Отсюда – по меньшей мере две пробле-мы, из-за которых наше исследование не может претендовать на пол-ноту. Во-первых, невозможность из-за отсутствия систематизирован-ного материала и изданий поэтического наследия описать «тексты смерти» безусловно того заслуживающих таких деятелей русского рока, как Янка Дягилева, Анатолий Крупнов, Андрей Панов, Веня Дркин. Во-вторых, систематизация материала, издание стихов и ин-тервью еще не означает, что проблема может быть закрыта даже при-менительно к какой-то одной фигуре. Дело в том, что любой «текст смерти» не есть нечто застывшее, заданное раз и навсегда. Любой «текст смерти» постоянно находится в стадии формирования, поэтому работы такого рода, как проделанная нами, неизбежно будут попол-няться новыми сведениями, новыми фактами – может быть, в рамках уже сложившегося мифа, но не исключено, что этот миф будет прин-ципиально трансформирован. Следовательно, даже уже состоявшаяся работа всегда будет потенциально претендовать на доработку и вклю-чение новых сведений.
В заключение оговорим, что наша работа преследовала две цели – сугубо литературоведческую и культуртрегерскую. Первая – лите-ратуроведческая – показать на примере русских рок-поэтов законы создания и бытования «текстов смерти», их специфику в каждом кон-кретном случае, роль поэтического наследия в формировании этих текстов. Сразу скажем, что здесь мы не пошли дальше постановки проблемы, ведь для полноты картины следует описать и проанализи-ровать все, существующие на сегодняшний день «тексты смерти» русского рока. Вторая задача – культуртрегерская – ввести в обиход то, что может быть в самое ближайшее время утрачено, систематизи-ровать хотя бы в какой-то мере суждения и воспоминания о безвре-менно ушедших русских поэтах, пусть и поэтах с приставкой «рок».
В перспективе мы планируем как сбор материала по другим фи-гурам русского рока, так и доработку того, что было сделано в этой работе. Поэтому автор будет признателен всем, кто выскажется по поводу прочитанного, кто предоставит материалы для наших даль-нейших изысканий в русле поставленной проблемы.