И еще продолжение (опять про Цоя)

[beloebezmozgloe]

Разумеется, все вышесказанное о соотнесении «текстов смерти» американского актера и русского певца может быть рассмотрено лишь как типологическое сходство, основанное на понятии «текста смерти» персонажа современной культуры вообще. Но дело в том, что в своем «тексте жизни» Виктор Цой сознательно ориентировался на личность Брюса Ли. Борис Гребенщиков вспоминает: «И когда я уви-дел у Витьки на шкафу изображение Брюса Ли, я обрадовался, по-скольку уже есть, о чем говорить <…> А Брюс Ли оказался очень уместен, и там еще нунчаки висели на стене. Я сам к этому времени уже года два, приезжая в Москву к Липницкому, садился и, не отры-ваясь, пересматривал все фильмы с Брюсом Ли, какие только в тот момент оказывались в доме. А “Войти в дракона” – главный брюсов-ский фильм – смотрел как минимум раз пятнадцать. Я за нунчаки сра-зу схватился, порадовался любимому оружию, и Витька показал, что он с ними делает. А получалось у него здорово. То ли в крови что-то было, то ли что – но это производило впечатление блестящее – почти Брюс Ли! <…> Под Брюса Ли и нунчаки мы вино-то все и выпили. И впали в такое особое медидативное состояние, замешанное на “новом романтизме”, Брюсе Ли и китайской философии» . Анатолий Сокол-ков вспоминает, что в кочегарку Цой принес «картинку с Брюсом Ли» . В 1984-м году на записи «Начальника камчатки» «музыканты носились по студии, демонстрируя друг другу приемы карате, уви-денные ими на видео в фильмах с участием Брюса Ли» . Современ-ники вспоминают об отношении Цоя к Брюсу Ли как к кумиру: «Он хотел быть как Брюс Ли – кумир его» (Константин Кинчев); «Мне довелось “познакомить” Виктора с боевым искусством Брюса Ли, – свидетельствую, что более пытливого и внимательного зрителя у Брюса в моем доме не было <…> Интересно, что добившись впечат-ляющих успехов на тренировках (фильм “Игла” – тому лучшее свиде-тельство), Цой ненавидел острые, “угловые” ситуации в жизни» (Александр Липницкий); «Его персонаж – Брюс Ли, великий мастер кун-фу, неожиданно вставший в один ряд с легендами мирового ки-но» (Артем Троицкий).
В репродукции мифа Брюса Ли Виктором Цоем сыграли свою роль и восточная внешность певца, и его увлечение восточными ви-дами единоборств – «этому его обучал и погибший от пуль киллеров в Питере в 1995 году президент Ассоциации восточных единоборств мастер боевых искусств Вячеслав Цой, у которого Виктор брал уроки карате и кунг-фу. Не лишним будет отметить, что Виктор был непло-хим учеником» .
Однако только фигурой Брюса Ли влияние на биографический миф Цоя современной зарубежной культуры не ограничивается. Зна-чимыми для понимания «текста смерти» певца оказываются две клю-чевые личности рок-культуры – Хендрикс и Моррисон. Оба музыкан-та были, что называется, фигурами культовыми. Смерть обоих стала следствием передозировки наркотика – Хендрикс умер в 1970, Мор-рисон – в 1971. В результате возникли мифы, которые проникли и в русскую культуру, своеобразно соотнесясь с судьбой некоторых оте-чественных рок-звезд. Именно в цоевском мифе «тексты жизни» Хен-дрикса и Моррисона оказались восприняты аудиторией. Так, Алек-сандр Липницкий замечает, что «у Джимми <Хендрикса – Ю.Д.> и Виктора в лицах есть бесспорное сходство» . Из этого, по мифу, сле-дует, что и судьба Цоя была как бы предопределена этим сходством – ему было предначертано умереть молодым. Еще более востребован-ной цоевским «текстом смерти» стала мифологизированная биогра-фия Моррисона. Современный журналист пишет: «В сознании отече-ственного меломана в диапазоне от пятнадцати до тридцати пяти фи-гура вокалиста THE DOORS занимает в рок-н-ролльном пантеоне ме-сто где-то между Цоем и Кобэйном, что уже само по себе удивитель-но, учитывая, что последние младше Моррисона на целое поколение и творили свою легенду в сравнительно недалеком прошлом. И хотя всех их сближает эффектная жизнь и не менее эффектная смерть, Моррисон в опосредованном восприятии молодой аудитории приоб-ретает порой едва ли не мессианские черты <…> возможно, персони-фикация всякой симпатичной идеи впитана нами вместе с богатыр-скими сказками, в которых на помощь обязательно приходит добрый герой, всегда и неизменно побеждающий зло – даже ценой собствен-ной жизни (однако неизбежно возрождаясь магическим образом)» . Как видим, в «тексте смерти» Моррисона ключевыми являются ос-новные семы цоевского мифа – мессия и герой. Это может быть объ-яснено как типологическим сходством, обусловленным спецификой рок-культуры вообще, так и непосредственным заимствованием: рус-ская культура, впитав в себя западный рок, впитала и его систему ми-фов, которая при пересадке на русскую почву была применена к наи-более подходящим для этого персонажам. Таковым оказался как раз Виктор Цой. Сходства между «текстами смерти» Моррисона и Цоя обнаруживаются и еще в одном, более частном, моменте: в 1978 г. вышел в свет альбом «Jim Morrison An American Prayer», это «послед-няя дань музыкантов THE DOORS своему певцу, который хотел быть поэтом. Цикл стихов начитанных автором на пленку в 71-м и озву-ченных бывшими коллегами через 7 лет. Еще один алмаз в неруко-творном иконостасе. “Черный альбом” КИНО это уже тенденция» . Напомним, что «Черный альбом» был издан после гибели певца его товарищами по группе, что, с одной стороны, безусловно соотноси-лось с коммерческой стороной дела, но с другой – как и в случае с Моррисоном, стало «еще одним алмазом в нерукотворном иконоста-се», т.е. еще одной мифологемой цоевского «текста смерти». И гене-зис этой мифологемы, как видим, обнаруживается в западной рок-культуре.
Таким образом, соотнесение «текста смерти» Виктора Цоя с биографическими мифами, выработанными западной культурой но-вейшего времени, позволяет сделать вывод о том, что «текст смерти» Цоя при всей его внешней необычности для русской культуры, тем не менее, строился по заданной модели. Другое дело, что в нашей стране эта модель оказалась востребована массовой культурой именно бла-годаря Цою. Как пример такой востребованности можно рассмотреть биографический миф Игоря Талькова. Тальков неоднократно обра-щался к личности Цоя в своих стихах. Наиболее показательно здесь стихотворение «Памяти Виктора Цоя», где Цой назван божественным посланцем – вполне в русле цоевского «текста смерти»:
Поэты не рождаются случайно,
Они летят на землю с высоты,
Их жизнь окружена великой тайной,
Хотя они открыты и просты.

Глаза таких божественных посланцев
Всегда печальны и верны мечте,
И в хаосе проблем их души вечно светят
Мирам, что заблудились в темноте.

Они уходят выполнив задание,
Их отзывают высшие миры,
Неведомые нашему сознанию,
По правилам космической игры и т.д.
В том же ключе осмысливал Тальков факт гибели Цоя и в своих размышлениях о жизни: «До сих пор мне непонятна смерть Цоя; предполагаю, что он был проводником Белых сил и явно не успел вы-полнить возложенную на него миссию. Он ушел внезапно. Я думаю, что, на какое-то мгновенье расслабившись, он потерял контроль над собой и открыл таким образом брешь в энергетическом поле защиты, причем сделал это так неожиданно, что Белые не успели среагиро-вать, тогда как черные среагировали мгновенно» .
Тальков проецировал судьбу Цоя и на собственную биографию – как в прозе («Когда в черные дни, а их было не мало, я пытался по-кончить с собой, мне это не удавалось, как не удавалось и тем, кто хо-тел меня убить. Во всяком случае, до сегодняшнего дня <…> Может быть, я буду защищен до тех пор, пока не пройду предначертанный мне земной путь? <…> Уже дважды я умирал (и это было предупреж-дение), но был возвращен. Третьего раза не будет, и я это знаю!» ), так и в стихах – стихотворение «Памяти Виктора Цоя» завершается четверостишием:
А может быть сегодня или завтра
Уйду и я таинственным гонцом
Туда, куда ушел, ушел от нас внезапно
Поэт и композитор Виктор Цой .
Оставим в стороне рассуждения о том, что Тальков предсказал свою смерть – это уже прерогатива тех, кто непосредственно обра-титься к «тексту смерти» этого певца. Скажем лишь, что гибель Игоря Талькова спустя год с небольшим после гибели Цоя позволила гово-рить о том, что данная модель (смерть героя) вполне прижилась и на русской почве, причем не только в рок-культуре, но и в культуре мас-совой, и стала важной составляющей представлений о рок-звезде.
Применительно к фигуре Виктора Цоя это понятие, весьма рас-пространенное до смерти певца, после его смерти практически реду-цировалось, точнее трансформировалось, благодаря другим семам. Лишь Кинчев напомнил, что при жизни Цой «чувствовал себя звездой и старался этому соответствовать. Ездил только на машине с затем-ненными стеклами. Не удивлюсь, если у него телохранители были» , т.е. пытался вести тот образ жизни, который соотносился с представ-лениями об образе жизни западной рок-звезды. Точно так же не ока-залась в полной мере востребованной сема поэт, заявленная Талько-вым применительно к Цою. Такого рода определения встречались (ср.: «Я знаю только одно – не стало Поэта» (Юрий Белишкин) и приведенное выше суждение А. Житинского), но вовсе не стали до-минантой цоевского биографического мифа
На первый взгляд, редукция произошла и с еще одной семой, которую можно назвать пэтэушник. Она основана на характеристике героя стихов Цоя («при всей социальной адресованности своих песен Цой (в отличие, скажем, от Кинчева) никогда не обращался к Своему Поколению – он просто пел от его имени» ) и стала, как следствие, важной характерологической чертой певца при жизни. Именно благо-даря этой семе певец, по замечанию Андрея Тропилло, «близок и до-рог был народу» . Но героический и романтический «текст смерти» не мог допустить включения такой бытовой семы, как пэтэушник. Исследователи отмечают, что герой Цоя «не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник <…> мы наблюдаем примити-визацию и даже “идиотизацию” образа героя <…> поэзия Цоя – это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии» . Однако это не просто пэтэушник, а «романтически настроенный под-росток» , тем более что присущая стихам Цоя «установка на вневре-менность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыб-лемым» , поэтому и воспринимается творчество Цоя «как массовый извод некогда элитарного мифа» . Таким образом, сема, которую мы условно назвали пэтэушник в текстах Цоя не столько подвергается редукции, сколько выступает как извод важной для «текста смерти» певца семы романтик, т.е. в связи с гибелью певца переосмысливает-ся, даже несмотря на ярко выраженную текстовую закрепленность.
Все отмеченные семы «текста смерти» Виктора Цоя при жела-нии можно легко отыскать непосредственно в его поэтическом насле-дии, которое, как и в случае с Башлачевым, следует признать основ-ным источником «текста смерти».
Е.А. Козицкая, анализируя стихи Цоя, отмечает: «Лирическое “я” Цоя имеет несколько слагаемых. Во-первых, это классический романтический герой-бунтарь, отвергающий мир, бросающий ему вы-зов и устремленный ввысь, к небу <…> Второй, бытовой источник образа – это романтический настроенный подросток <…> В-третьих, это кинематографический боец-одиночка, “последний герой” <…> Это масскультурная грань образа» . Как видим, ключевыми являют-ся уже обозначенные нами семы герой, романтик и одиночка. Именно они оказались «текстом смерти» певца наиболее востребованы. Одна-ко, как ни странно, непосредственно в стихах Цоя эти семы нельзя на-звать самыми частотными, хотя значение их в общем контексте лири-ки от этого вовсе не уменьшается. Сема романтик обретает при ана-лизе стихов Цоя по меньшей мере два значения: романтик как сто-ронник романтики (так, по замечанию А.В. Ярковой, в песне «Звезда по имени Солнце» «определяется романтический максимализм ге-роя» ) и романтик как последователь романтизма. Относительно последнего отмечается, что «в текстах этого автора достаточно и пол-но реализуется романтическое мироощущение и романтическая мо-дель творчества, причем в классическом изводе» . Однако непосред-ственно в «тексте смерти» Цоя сема романтик соединяет эти два зна-чения, и здесь следует согласиться с А.В. Лексиной-Цыдендамбаевой: «Применительно к творчеству Цоя, эмблема “романтик” употребля-лась неоднократно. Такая характеристика появилась благодаря как внешнему имиджу, созданному Цоем в русском роке 80-х гг. (одино-кий герой, предпочитающий прогуливаться по ночному городу в чер-ном облачении), так и определенной художественной программе, на-глядно воплощенной в его песнях» .
На лексическом уровне сема романтик реализуется в стихах Цоя дважды. Во-первых, «подросток, прочитавший вагон романтиче-ских книг» («Подросток»); во-вторых, стихотворение «Прогулка романтика», где герой открыто именует себя романтиком и неоро-мантиком. Не слишком частотным оказалось и слово «герой»: «Пой свои песни, пей свои вина, герой» («Пой свои песни, пей свои вина, герой», 246), «Ты мог быть героем, но не было повода быть» («Под-росток», 247), «Саша очень любит книги про героев и про месть. / Саша хочет быть героем, а он такой и есть» («Саша», 262); наконец, песня «Последний герой» – своеобразная квинтэссенция героического начала «текста смерти» Виктора Цоя. Заметим, что ни в одном из этих текстов лирический субъект не называет себя героем: в «Пой свои песни…», «Подростке» и «Последнем герое» слово «герой» относится к адресату (объекту), а в песне «Саша» героем назван заглавный пер-сонаж. Здесь следует оговорить, что многие стихи Цоя строятся, как обращение к некоему «ты» и часто характеристики этого «ты» (а не только лирического «я») переносятся на личность самого автора. Та-ким образом, в песнях Цоя субъект и объект могут принципиально не различаться, что способствует отождествлению в биографическом мифе и субъекта, и объекта, и автора. Поэтому семы герой и роман-тик оказались востребованы «текстом смерти» не меньше, чем сема одиночка. Однако механизм такого неразличения еще предстоит про-яснить. Пока же согласимся с С. Добротворским в том, что «”ты” в роке всего лишь отраженная форма “я”» . Более того, во всех этих песнях слово «герой» употреблено в ироничном значении. Всего один раз на лексическом уровне встретилась нам и важная в репродукциях цоевского биографического мифа сема быть самим собой: «Все гово-рят, что надо кем-то становиться. / А я хотел бы остаться собой» («Бездельник-2», 251). Однако есть случай так называемой ошибки слуха, когда звучащий текст может быть не так расслышан – в печат-ном варианте «культовой» песни «Группа крови» есть строки «Я хо-тел бы остаться с тобой. / Просто остаться с тобой» (294). На записи же альбома эти строки порою слышались так: «я хотел бы остаться собой просто остаться собой». Такая ошибка отнюдь не противоречит основной идее песни, а в «тексте смерти» Цоя актуализирует одну из важнейших сем. На это указывает, в частности, и то обстоятельство, что составители сборника «Виктор Цой» озаглавили собрание его стихотворений «Я хотел бы остаться собой» .
Почему же не очень частотные в лирике мотивы стали ключе-выми семами в «тексте смерти» Цоя? Прежде всего, источником сем герой, романтик, быть самим собой стала не только лирика певца, но и его имидж, его высказывания, о чем мы говорили выше. Кроме того, связано это и с тем, что для актуализации той или иной семы в стихах совсем не обязательно эксплицировать ее лексически; следовательно, репродукции этих сем стоит искать во всем поэтическом наследии певца как системе. Так, для актуализации, например, семы герой со-всем не обязательно воспроизводить это слово. Например, анализируя альбом «Группа крови», исследователь отмечает: «Герой и его “бра-тья” стремятся к созидательной деятельности культурных героев, они готовы зажечь прометеев огонь <…> они готовы к решительному действию по переустройству обветшавшего и несовершенного ми-ра» . Мифологический подтекст, таким образом, позволяет обратить внимание на актуализацию образа культурного героя, который во-площает сему герой в полной мере.
Вместе с тем, семы герой и романтик воплотились в какой-то степени в очень важном и для стихов Цоя, и для его «текста смерти» мотиве одиночества.
Сема одиночка в стихах Цоя весьма частотна, причем соотно-сится как с субъектом (9 случаев), так и с объектом (4 случая).
Это может быть одиночество субъекта:
 в этом случае одиночество представляется как единствен-но возможный образ жизни: «Гуляю я один, гуляю» («Бездель-ник», 251); «И вот иду по улице, один я» («Я иду по улице», 254); «Но я все-таки еду один как всегда» («Уезжаю куда-то, не знаю куда…», 278); «Пришел домой и, как всегда, опять один» («Мои друзья», 252, здесь одиночество оценивается как благо, а его нарушение, маркированное приходом пьяных друзей, созда-ет в душе героя дискомфорт); субъект декларирует свое одино-чество: «Я никому не нужен, и никто не нужен мне» («Мое на-строение», 282);
 одиночество становится составной частью имиджа: «Я гуляю по проспекту. / Мне не надо ничего. / Я надел свои оч-ки / И не вижу никого» («Прохожий», 253);
 одиночество героя соотносится с понятием поэтиче-ского вдохновения: «Я в прошлом точно так же сидел. / Один. / Один. / Один. / В поисках сюжета для новой песни» («Сюжет для новой песни», 262);
 вместе с тем одиночество страшит: «Я люблю этот город, но так страшно здесь быть одному» («Город», 272); но мотив одиночества может актуализироваться и в своей редук-ции: «Я один, но это не значит, что я одинок» («Ночь», 289).
В несколько иных значениях представлено одиночество объекта, что актуализируется в своеобразном диалоге героя и поколения, к ко-торому герой обращается:
 одиночество может быть желаемо, но недостижимо: «Ты хотел быть один – это быстро прошло. / Ты хотел быть один, но не смог быть один» («Последний герой», 246);
 одиночество может быть временным состоянием, по-сле которого ожидает общение: «Идешь по улице один, / Идешь к кому-то из друзей» («Просто хочешь ты знать», 249);
 одиночество вынужденно и потому оценивается не-гативно: «Она где-то лежит, ест мед и пьет аспирин. / И вот ты идешь на вечеринку один» («Когда твоя девушка больна», 275);
 одиночество – всеобщее состояние людей в городе: «На улицах люди, и каждый идет один» («Жизнь в стеклах», 290).
Как видим, сема одиночество представлена в песнях Цоя в раз-личных значениях, что указывает на системность ее бытования. Сле-довательно, биографическим мифом привлекается совокупность смы-слов этой семы, в результате выявляется основное значение: человек, хочет он того или нет, в этом мире всегда одинок.
В формировании цоевского «текста смерти», как и в случае с Башлачевым, важнейшую роль сыграла сема смерть – традиционная сема для текстов такого рода. Эта сема в лирике Цоя оказалась весьма частотна. На ее актуализацию, как мы уже отмечали, обратили вни-мание и многие мифотворцы, и собственно исследователи. Так, А.В. Яркова показала, что смерть является непременным следствием ге-роики в стихах Цоя: герои альбома «Группа крови» «знают, что на этом пути их ждет героическая гибель <…> В альбоме “Звезда по имени солнце” звучит уже уверенность в гибели, которая восприни-мается как избранничество» .
Сема смерть в стихах Цоя встречается в разных значениях, под-час, на первый взгляд, даже далеких от своей основной семантики (например, мотив ухода обрел значение смерти после гибели певца):
 почти вся песня «Следи за собой» моделирует мир, как нечто несущее угрозу смерти каждому, кто в нем оказался;
 в других песнях предчувствие смерти передается че-рез аллегорию или с помощью мотивов ухода или войны: «Я знаю, мое дерево не проживет и недели. / Я знаю, мое дерево в этом городе обречено» («Дерево», 244); «Мы – рано созревшие фрукты, а значит, нас скоро съедят» («Мне не нравится город Москва…», 272); «Закрой за мной дверь. / Я ухожу» («Закрой за мной дверь, я ухожу», 293); «Я чувствую, закрывая глаза: / Весь мир идет на меня войной // <…> Сесть на электрический стул или трон?» («Песня без слов», 298-299);
 смерть необходима, чтобы герой обрел бессмертие и следом за ним пришел другой герой: «И звезда говорит тебе: “Полетим со мной”. / Ты делаешь шаг, но она летит вверх, а ты – вниз. // Но однажды тебе вдруг удастся поднять<ся> вверх. / И ты сам станешь одной из бесчисленных звезд. / И кто-то снова протянет тебе ладонь, / А когда ты умрешь, он примет твой пост» («Пой свои песни, пей свои вина, герой…», 246);
 в связи с этим появляется желание смерти: «Ночь – / Окурок с оплавленным фильтром, / Брошенный тем, / Кто хочет умереть молодым» («Верь мне», 280);
 избранность героя причудливо сопрягается с невоз-можностью по тем или иным причинам принять жизнь: «Я ро-дился на стыке созвездий, но жить не могу» («Хочу быть с то-бой», 259), «Я не могу больше жить без нее. / (Помогите мне!)» («Растопите снег», 267);
 предметы, внешне «чистые» и «красивые», несут в себе, как и в архаической традиции, семантику смерти: «И за красивыми узорами льда мертва чистота окна» («Город», 272), «Первый снег красив, но он несущий смерть» («Зима», 277), «И сегодня луна каплей крови красна» («Печаль», 304). Герой мо-жет страшится смерти: «Пожелай мне / Не остаться в этой тра-ве» («Группа крови», 294), «А без музыки и на миру смерть не красна. / А без музыки не хочется пропадать» («Пачка сигарет», 303);
 герой переживает о том, что жизнь до конца не про-жита: «Отдай земле тело, Ну а тело не допело чуть-чуть. / Ну а телу недодали любви. Странное дело» («Странная сказка», 301);
 смерть констатируется как факт: «Нарисуй мне порт-реты погибших на этом пути / Покажи мне того, кто выжил один из полка» («Война», 295), причем этот факт может быть обу-словлен внутренне, самой природой человека: «Но вместо крови в жилах застыл яд» («Мама, мы все тяжело больны», 296);
 особое внимание следует обратить на третью строфу «Звезды по имени Солнце», где благодаря подключению мифа об Икаре смерть героя обретает универсальный смысл и рас-сматривается как жизнеутверждающий акт – неслучайно эта песня стала одной из важнейших глав «текста смерти» Виктора Цоя, когда мифотворцы утверждали, что гибель Цоя сродни ги-бели культурного героя, принимающего смерть ради жизни на земле;
 между тем, в ряде стихов «смерть» и «жизнь» пред-стают как две равновозможные альтернативы для героя: «И я вернусь домой. / Со щитом, а может быть, – на щите» («Красно-желтые дни», 307); «Песен, еще не написанных, сколько, / Ска-жи кукушка, / Пропой? / В городе мне жить или на выселках? / Камнем лежать / Или гореть звездой, / Звездой // <…> Сильные да смелые головы сложили в поле, / В бою» («Кукушка», 311); «Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь. / И как спали вповалку живые, не видя снов. // А жизнь – только слово. / Есть лишь любовь, и есть смерть. / Эй, а кто будет петь, если все бу-дут спать? / Смерть стоит того, чтобы жить. / А любовь стоит того, чтобы ждать» («Легенда», 313). Последние два стихотво-рения «Кукушка» и «Легенда», пожалуй, наиболее восприняты цоевским «текстом смерти» – неслучайно издатели книги по-местили их в самый финал в подборке стихов Цоя, делая из этих песен как бы завещание поэта; эти же два стихотворения явля-ются наиболее благодатным материалом и для граффити кино-манов.
Как видим, сема смерть реализуется в лирике Цоя в самых раз-нообразных формах – от банального ухода из дома, столь любимого мифотворцами, до предвиденья собственной гибели. Действительно, можно представить, что все песни Цоя посвящены смерти. Это очень расхожее мнение, основанное на том, что миф не учитывает противо-положных случаев, когда воспевается жизнь со всеми ее благами. Та-кие примеры с не меньшей легкостью в наследии Цоя можно оты-скать. Точно так же цоевским «текстом смерти» оказались не востре-бованы его ироничные и шуточные песни («Мама Анархия», «Алю-миниевые огурцы» и др.). Напомним, что похожее явление мы на-блюдали в «тексте смерти» Александра Башлачева, а своеобразным эталоном здесь может считаться «текст смерти» В.С. Высоцкого, в котором закрепились в качестве знаковых такие песни, как «Кони привередливые», «Я не люблю», «Очи черные», а очень популярные при жизни поэта «Диалог в цирке», «Скажи, Серега», «Она была в Париже» и т.п. остались вне пределов внимания мифотворцев.
На уровне субъектно-объектных отношений в стихах Цоя вновь, как и в случае с семой одиночка, мы сталкиваемся с многообразием форм воплощения: смерть лирического героя, адресата, персонажа… Все это безусловно указывает на то, что основным источником семы смерть в «тексте смерти» Цоя, наряду с фильмом «Игла», следует признать поэтическое наследие певца. Что касается «Иглы», то весь фильм после августа 90-го был воспринят как «репетиция» певцом собственной гибели. Напомним, среди доводов в пользу того, что Цоя убили, фигурирует и такой: «Это точно убийство, потому что и в фильме “Игла” его тоже убивают…» . Вместе с тем, фильм «Игла» повлиял и на другие семы цоевского «текста смерти» (герой, роман-тик, одиночка, был самим собой…), и роль в этом фильме должна рассматриваться как одно из творений Цоя, как часть его наследия, и, следовательно, как важнейший источник «текста смерти». Модель поведения героя этого фильма еще при жизни певца была перенесена на его реальное поведение: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем ро-мана или приключенческого кинобоевика. Он одинок, независим, благороден, причем это не поза, а норма жизни! Соответственно все жизненные блага, соблазны, конъюнктуру и т.п. он воспринимает спокойно и с легким презрением, как и подобает настоящему ков-бою» (Артем Троицкий). Благодаря и фильму, и лирике актуализи-руется такая сема биографического мифа Цоя, как честность: «Его герой в “Игле” умеет драться, но он дерется – защищая свою честь» (Александр Житинский); «он всегда оставался честным в своих пес-нях» .
Вообще же декларация героем своего отношения к искусству кино, соотнесение себя с героями фильмов, создание особого «кино-мира», альтернативного миру реальному, оказываются востребован-ными и в стихах Цоя. Это позволяет причислить собственно кино к важным составляющим цоевского биографического мифа:
 герой отождествляет себя с киногероями: «И в зерка-лах витрин я так похож на Бади Холи» («Я иду по улице», 254);
 ощущает составной частью мира кино: «Мы были в зале, / И герои всех фильмов смотрели на нас, / Играли для нас, пели для нас» («Братская любовь», 276);
 но кино может оцениваться как пройденный этап в противовес реальной жизни: «И мне скучно смотреть сегодня кино: / Кино уже было вчера» («Пора», 264); «Кино кончилось давно» («На кухне», 264);
 своеобразный консенсус между кино и жизнью дос-тигается в песне «Фильмы»: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен // Ты так любишь эти фильмы. / Мне знакомы эти песни. / Ты так любишь кинотеатры. / Мы вряд ли сможем быть вместе // <…> Ты говоришь, что я похож на киноактера» (285-286). Таким образом, основное зна-чение здесь – идеальность киномира.
Следует принять во внимание и название группы Виктора Цоя, ставшее эмблемой для части поколения молодежи 80-90-х гг. Таким образом, кино (и фильм «Игла», и кинороли Михаила Боярского, и западная кинопродукция, и осмысление феномена кинематографа в песнях, где главная идея – соотнесение мира кино с миром реальным) стало важной частью «текста смерти» Цоя как модель, по которой ге-рой строил свою судьбу и выстроил, по «тексту смерти», в конечном итоге и свою смерть.